El ensayo “Ted Hughes y Federico García Lorca: el teatro trágico del luto” es de Yvonne Reddick y pertenece al libro Ted Hughes: From Cambridge to Collected, un libro de 2013 que recopila ensayos sobre la obra de Ted Hughes. La traducción es de Paz Busquet.
La poesía y las traducciones de Ted Hughes se basan en el trabajo de algunos poderosos escritores trágicos, incluidos Esquilo, Séneca, Shakespeare, Racine y Federico García Lorca. La influencia del poeta y dramaturgo español (1898-1936) en Ted Hughes no ha sido completamente evaluada hasta la fecha. El objetivo de este ensayo es rastrear el impacto de Lorca en el trabajo de Hughes con el fin de llegar a una apreciación completa de cómo la poesía de Hughes, los diálogos en verso y especialmente su traducción de Bodas de Sangre en 1996 son homenajes a Lorca. Un manuscrito de Hughes sin terminar y previamente no identificado se suma a nuestra comprensión de la influencia del poeta español. La poesía de Hughes escenifica un acto de duelo por Lorca que se vuelve explícitamente trágico en su traducción de Bodas de Sangre.
Lorca fue ejecutado por las fuerzas fascistas a la edad de 38 años, dejando un impresionante corpus de obras de teatro, canciones y poesía. El español fue sujeto de múltiples tributos y elegías, quizás el más notable sea el poema de Machado ‘El crimen fue en Granada’. Este poema forma parte de la antología de poesía española de Ángel Flores, una antología que Hughes tenía en su poder. La antología de Flores probablemente haya sido uno de los primeros puntos de contacto de Hughes con Lorca, y su poema “After Lorca” inscribe a Hughes en una tradición de elegías para el poeta español. Christina Britzolakis, escribiendo sobre “el teatro del duelo” de Plath, afirma que escribir es un acto de dolor: el psicoanalista André Green ha sugerido que “el trabajo de escribir presupone una herida y una pérdida, un trabajo de duelo, cuyo texto es la transformación en una positividad ficticia. El trabajo de luto no pertenece al autor, pero habita en el espacio del texto”. Por supuesto, Hughes tenía solo seis años cuando Lorca murió, y entonces su duelo solo puede tener lugar dentro de un espacio textual. Si podemos encontrar un “teatro del duelo” en el trabajo de Plath, que escribió principalmente diálogos no-dramáticos, en prosa y en verso como Three Women (1962), también podemos encontrar un teatro del duelo en el trabajo de Hughes, aunque de una manera diferente. Las traducciones de Hughes y sus poesías más lorquianas rinden homenaje y comparten el trabajo de uno de los escritores españoles que él más admiraba. Su traducciones, traducciones literales, interpretaciones y reelaboraciones de Lorca, representan un complicado acto de luto por ese tan influyente poeta. La muerte de Lorca no fue trágica en el sentido literario de la palabra, aunque fue prematura y violenta; según Ian Gibson, nos recuerda inquietantemente a la muerte de Mariana Pineda, una de sus heroínas trágicas. El teatro del duelo de Hughes se vuelve explícitamente trágico en su traducción de Bodas de Sangre.
En las primeras etapas de su carrera, los poemas de Hughes al estilo de Lorca tienen un tinte dramático. Britzolakis muestra cómo al dramatizarse el duelo también es dramatizada la poesía: “En la poesía de Plath el duelo aparece como inseparable de su desempeño en el lenguaje; es inherentemente retórico y autorreflexivo, tienen una estructura de teatralidad exacerbada. También es inseparable de la incorporación de otros textos”. No deseo unir el trabajo de Hughes con el de Plath, pero sí sugerir que algunas de las ideas de Britzolakis son útiles para analizar las obras de Hughes y la mayoría de sus poemas teatrales. Plath, sería en este caso, el objeto principal del teatro del duelo de Hughes, en ese sentido, la incorporación de referencias a los textos de ella que hace Hughes ha sido hábilmente analizada por Heather Clark en su libro The Grief of Influence. Edward Hadley’s en The Elegies of Ted Hughes establece a Hughes como un gran escritor de elegías a Plath, a su suegro Jack Orchard, a los compañeros de su padre en la Primera Guerra Mundial. Lorca también es sujeto de las elegías de Hughes. El teatro sobre el duelo que escribe Hughes difiere de la elegía propiamente dicha justamente en que contiene elementos teatrales. No es una “teatralidad exacerbada”, sino más bien una teatralidad sutil, una incorporación de lo teatral así como de dramatismo.
Las energías ocultas son discutidas en extenso en la prosa de Hughes. “Las obras griegas—escribe Hughes—intentan alcanzar el oído de los espíritus” (Pp. 246). La idea del Duende de Lorca, esa misteriosa y aterradora fuente de inspiración artística, fascinó a Hughes. En la introducción a una de las ediciones en español de la traducción de Bodas de Sangre[1], los editores, al desarrollar tragedia y duende, citan el ensayo de Lorca “Teoría y juego del Duende” en el que el duende pasa de los griegos a las bailarinas de Cádiz’. La tragedia existía en la antigua Andalucía, y “ha sobrevivido hasta nuestro tiempo”, escriben. Lorca escribió sobre una poderosa “música interna”, producida por el Duende, que poseía a la cantante de flamenco Pastora Pavón. Al citar una traducción del ensayo de Lorca ‘Teoría y juego del Duende”, Hughes relata que “logró deshacerse del andamiaje de la canción, para dar paso a un Duende furioso y fogoso (WP 247)”. Hughes escuchó la respiración del Duende (WP 247) en las lecturas de Shakespeare de La Mare y de Michael Hordern, Hughes podía oír “No el duende escalofriante de Pastora Pavon […] pero sí una oscuridad, el abismo del Duende, debajo de la voz del actor” (WP 247-8). En ocasiones, Hughes explícitamente repite palabras del ensayo de Lorca en su poesía, como si el antiguo duende del poeta todavía se hiciera oír. Harold Bloom escribe que ‘tessera’, o la ‘finalización’ del trabajo del precursor por un poeta posterior, es revestido por la idea de que “el precursor no fue lo suficientemente lejos”. Lorca no pudo ir “lo suficientemente lejos” porque lo asesinaron. De la mano del entusiasmo que le produce la influencia de Lorca podemos también sentir el dolor de esa influencia.
John Kerrigan encuentra elementos de venganza en la poesía trágica, en la prosa, en las películas y en las novelas de detectives. Su análisis de la reinvención poética de la Medea de Plath nos lleva a preguntarnos cómo es que Hughes se enfrenta a la tragedia. Frecuentemente los personajes trágicos son el tema de los poemas de Hughes, desde Cleopatra al Asp (Lupercal, 1960) a Oedipus Crow (Crow, 1970) y The Hidden Orestes (Howls and Whispers, 1998). Estos son sólo algunos ejemplos de la escenificación de un teatro trágico del duelo en el espacio de la poesía de Hughes. En Cambridge, Hughes no estudió acerca de las tragedias hasta que no hizo la parte dos de los cursos en inglés. Su concepción del género fue formándose gradualmente, a partir de la joven lectura que hiciera de los trabajos completos de Shakespeare hasta su versión del Edipo de Séneca (1968), y más tarde, de un prolífico período de traducciones que dio como resultado Phèdre (1998) y The Oresteia (1999). Si bien quizá el español de Hughes no era tan bueno como su francés, empezó a estudiar este idioma durante su luna de miel con Plath. Diane Middlebrook cuenta que “En su mochila guardó una antología de poesía española y un libro de gramática española…tenía pensado traducir los poemas[2].” Este temprano acercamiento a la escritura en español iba a culminar tiempo después con su traducción de 1996. Sin embargo, poemas anteriores a su versión de Bodas de Sangre, tienen ya una calidad teatral.
La primera imitación que Hughes hace de Federico García Lorca, After Lorca (1963), es el acto de apertura de su teatro lorquiano del duelo. Objetos inanimados y elementos del mundo natural encarnaran voces, incluso en las partes habladas. Hughes se pone la máscara poética de su predecesor y, al igual que los actores expresan las opiniones de los personajes, camufla ahí su voz propia:
El reloj dice: “¿Cuándo será la mañana?”
El sol dice: “El mediodía me lastimó”.
El río llora con su boca llena de barro
Y el mar se mueve en todas direcciones sin moverse. (CP 105)
La primera estrofa de este poema espeja el movimiento de ideas y el patrón del diálogo que ocurre en uno de los poemas de Lorca, Cantos nuevos, de su primera colección, Libro de poemas (1921), que en su título evoca las nuevas canciones que traerá el movimiento surrealista, inspiradas en el mundo natural y en lo más profundo del inconsciente humano:
Agosto de 1920
(Vega de Zujaira)
Dice la tarde: “¡Tengo sed de sombra!”
Dice la luna: “Yo, sed de luceros”.
La fuente cristalina pide labios
y suspira el viento.
La primera estrofa de este poema retoma la evocación que Lorca hace del paso del tiempo. El poema de Hughes pasa de la mañana al mediodía y el de Lorca del atardecer a la noche. Las voces acuáticas terminan la estrofa de Hughes como lo hacen en la primera estrofa del poema de Lorca. Ambos poetas canalizan las voces imaginarias del mundo natural como lamento por lo fugaz de la existencia. El poema de Hughes no es trágico, pero tiene un tono dramático.
After Lorca es tanto un duelo por Lorca como una meditación sobre el paso del tiempo. Dentro del espacio que abre el resto del poema se desarrolla un drama acerca de la poética interrumpida de la creación de Lorca. El “caña / nunca tocada por la boca” sugiere un acto de creación musical inacabada, tal vez las canciones no escritas y la poesía lírica que murió con Lorca. David Johnston escribe que Lorca “se dedicó […] a coleccionar las canciones tradicionales de Andalucía”. Es conveniente que la memoria de este poeta tan musical se perpetúe evocando la música que él nunca llegó a componer. Aunque “el papel amarillento”, el “negro carbón” de la tinta, preservan el trabajo del autor para la posteridad. Las “grandes sombras” que Hughes evoca sugieren que hay fragmentos de las obras de los grandes muertos flotando en la superficie de las palabras del que habla. En este poema, el más importante de los revenants es Lorca.
Quizás los versos del poema con mayor carga emocional se refieren a la forma en que la creación artística perpetúa la voz de un poeta antiguo. La “voz como un fantasma que no” es la de alguien que recita el trabajo de Lorca en voz alta, quizá para una audiencia. El frío que sienten los vivos es quizás el entusiasmo de la influencia: ¿cómo mediar la influencia de tan poderosa voz poética? Más aún, ¿cómo canalizar la voz de un antecesor que se niega al silencio? Encausar la voz de Lorca es invocar al Duende, esa misteriosa fuente de inspiración. Hughes está velando a Lorca, pero también perpetuando su memoria. El segundo gran homenaje de Hughes a Lorca es The Song, el primer poema en Adam and the Sacred Nine (Moortown, 1979). Es una respuesta a El canto quiere luz de Lorca, que se traduce en la edición de Flores como ‘The Song Wants to be Light’. Aquí está el original en español:
El canto quiere ser luz.
En lo oscuro el canto tiene,
hilos de fósforo y luna.
La luz no sabe qué quiere.
En sus límites de ópalo,
se encuentra ella misma
y vuelve.
La traducción de Rachel Benson y Robert O’Brien en la edición de Flores dice así:
The song wants to be light.
In the darkness the song holds
threads of phosphorus and moonlight.
The light does not know what it wants.
Within its opal limits
it meets itself
and turns.
La traducción de Benson y O’Brien es muy literal; ellos preservan el orden de las palabras, la linealidad y la puntuación del original. El énfasis en “canción”, acentuar el sonido en lugar de lo visual, sugiere un acto y pone en escena: un teatro del duelo. Hughes profundiza en esta dimensión escenificadora y propone una respuesta para el poema anterior. En el poema The Song (Adan and the Sacred Nine, 1979) la canción no quiere el “aire”, el “cielo”, “la pendiente de la colina” o “las hojas”. A diferencia del poema de Lorca, que se desarrolla a través de semi-metamorfosis, Hughes manifiesta la canción negándose a mostrar el paisaje, para que se escuche, en los elementos debe resonar la canción.
The song made of joy
Searched, even like a lament
For what did not exist
Pouring out over the empty grave
Of what was not yet born (CP 443)
Lorca declara lo que la canción quiere, y Hughes responde declarando lo que la canción no quiere. El duelo en este poema se monta en un espacio exterior, como un anfiteatro natural, desde cuya “pendiente” la canción se hace eco. Esta canción es explícitamente alegre, pero también es un luto “Searched, even like a lament // For what did not exist”. Viene de un espacio liminal más allá de la vida y la muerte, “Pouring out over the empty grave a / Of what was not yet born”. La idea de que la canción proviene de la tumba vacía del no nacido es elaborada por Hughes en su ensayo sobre Baskin. Él escribe que Lorca vio venir la canción desde “más allá de la muerte”, como si hubiera querido decir desde “más allá de la vida” (WP 92). La canción de Hughes incluso rechaza la “boca” de la que brota y no pone atención en la garganta. Hughes escribe en otra parte que Pastora Pavon cantó “without subtlety, her throat burning, but – with Duende” (sin sutileza, con la garganta ardiendo, pero con Duende) (WP 246-7). La lectura que Hughes hace del ensayo de Lorca sobre el Duende es la causa de que descuide su propia garganta. The Song (1979) es anterior a sus ensayos sobre el Duende, que se publicaron en 1984 y 1988. Hughes se fascinó con el Duende en un momento y al invocarlo arraigó su propio poema en la tradición española, pero la empujó más allá del original de Lorca. Viene de la tumba del no nacido, así como de la tumba de Lorca. Como explicaré más adelante, la tumba de Lorca será un tropo importante en el manuscrito de Hughes. La armonía entre el resonar de las voces poéticas de Lorca y de Hughes efectúa una puesta en escena del duelo. Hughes no termina su poema con punto final, como si la canción pudiera continuar el eco más allá del espacio del poema. El duelo que perpetúa el estilo de Lorca no es puramente teatral aquí, sino que más bien funciona como un lamento cantado.
Estos poemas son imitaciones de Lorca pero Hughes también tradujo varios trabajos del autor. Antes de comentar cómo Hughes adaptó a Lorca al traducirlo, es necesario investigar cómo accedió a sus versos no dramáticos. Según ya mencioné, Hughes poseía una copia de la antología de Flores de 1961 que hoy se encuentra en el archivo de Emory. Llama la atención que ninguna de sus traducciones de Lorca sean de poemas presentes en la antología de Flores. Él también poseía una edición de prensa de Grove (1955) que contenía el texto en español y la traducción de Ben Belitt de la colección Poeta en Nueva York de 1930. El material que tradujo Hughes sugiere que él conocía el Libro de poemas (1921), poemario que contiene poemas como El lagarto viejo, La balada del agua del mar, y El concierto interrumpido. Hughes también leyó Poema del cante jondo (1921), que contiene la serie Poema de la Saeta. Tradujo solo la primera parte, Arqueros, de esa última serie de poemas. Las traducciones de Hughes que aparecen en Selected Translations de Weissbort, arrojan luz acerca de cómo él hace un duelo por Lorca al perpetuar y comprometerse con sus ideas.
Una fotocopia más nítida de los manuscritos sugiere ciertas lecturas que se distancian un poco de las de Weissbort. En el manuscrito de Old Lizard, Hughes tacha el verso 15 “Is this yours” con una raya horizontal. El verso permanece sin tachar en la edición de Weissbort. Los dos versos “Friend is this / Your stroll at twilight” están más cerca del original de Lorca “¿Es éste su paseo / crepuscular, amigo?” El poeta español llama cordialmente “amigo” al lagarto al final del verso; Hughes empezó traduciendo palabra por palabra y cambió la posición de ‘amigo’, lo cual sugiere que estaba trabajando rápido o haciendo una traducción muy literal. En los últimos versos del poema de Hughes hay duelo y hay humor, aumenta así la sensación de que el tiempo está transcurriendo. La traducción de Hughes “A cuckoo chimes in the darkness / Of the poplars” agrega un mayor sentimiento de amenaza al original “canta un cuco en la umbría / de los álamos”. “Canta” simplemente significa “canta” o “pía” cuando se aplica a las aves; el “repique” de campanas de Hughes evoca el paso fugaz del tiempo. Del mismo modo, al traducirla como “darkness”, Hughes oscurece la palabra literaria “umbría”, que significa un lugar sombreado o punto de sombra, con un matiz más siniestro. “La umbría” suele oponerse a “la solana”, la parte expuesta al sol; al proteger de un calor feroz, la sombra tiene connotaciones positivas en español. En la versión del poema de Hughes, la caída de la noche ya está sobre el paisaje. Él enfatiza la sensación de muerte transmitida por el original en español como si lo cubriera con un tono más oscuro y más triste. Esa es la voz poética de Hughes aprovechando con éxito la aguda conciencia que Lorca tiene sobre el paso del tiempo para crear un trabajo que es, en parte traducción directa, y en parte poema original. El poema español es una puesta en escena de un duelo por el paso del tiempo; en la traducción, ese duelo se convierte en un lamento por su creador.
La versión que Hughes hace de Balada del agua del mar de Lorca es un poema explícitamente triste. El lamento está situado a la orilla del mar, el lugar de aquellos famosos poemas de Plath como “Full Fathom Five” y “Suicide off Egg Rock”. La traducción escenifica un doble acto de duelo: por Lorca y por Plath. Weissbort describe que la séptima línea del manuscrito de Hughes era ilegible debido a un defecto en la fotocopia (ST 140); una mirada a una copia más nítida, y del original en español, sugieren una lectura alternativa del poema y de la sexta línea. En español, “Con los senos al aire?”, es más literalmente: “With your breasts bare?” que el “Of etc. [sic] you brest bare ‘(ST 140) de Weissbort. El verso siete, ilegible en la fotocopia de Weissbort, “I sell, sir, the wáter” correspondiente a: “Vendo, señor, el agua. Los versos 17 y 18 del español contienen las palabras “amargura / seria”, literalmente “amargura grave”, que Hughes interpreta como “amargo / peso” (ST 140). El tono de esta parte de la traducción es más opresivo que el del original. Los poemas de Hughes actúan como un memorial poético, un duelo por la muerte de Lorca, que perpetúa su memoria y que reflexiona sobre su trabajo. Los cambios en el tono transforman los poemas sobre el lamento en actos poéticos, es decir, en lamentos por su creador original. El duelo de Hughes por Lorca se vuelve explícitamente teatral en su traducción de Bodas de Sangre. La obra escenifica la violencia que estalla después de una boda en la Andalucía rural. En la acción de Lorca la tragedia gira en torno a la disputa entre la familia del Novio y el clan de Leonardo. Bodas de Sangre es una tragedia de venganza por excelencia, según Kerrigan: la tragedia de venganza generalmente exhibe un vengador que no tiene más remedio que vengarse: “Most tragic protagonists are responsible for how they suffer […] A revengers position is different. His predicament is imposed upon him, and to know this is part of his plight”. Hughes utilizó varias fuentes para su traducción. Aunque Hughes poseía la traducción de Johnston de 1989, él es más fiel al original que Johnston. Hughes también tenía la edición de las obras de Lorca de Gwynne Edwards (1987) que contiene Blood Wedding. Probablemente el texto en español que Hughes usó fue la edición de 1994 de Josephs y Caballero; también tenía una edición de Hernández (1984). El título del original subraya la naturaleza trágica de la obra: Bodas de sangre: tragedia en tres actos y siete cuadros. Hay momentos cruciales en la traducción de Hughes en donde las características de una tragedia de venganza se hacen más evidentes que en la versión de Johnston, debido a su cercanía con el texto de Lorca. Cuando Hughes adapta el original lo hace enfatizando los elementos trágicos de la trama. La obra de Lorca tiene una deuda con la tragedia griega, y la traducción de Hughes lo subraya.
Edwards observa que la trilogía trágica de Lorca, de la cual Bodas de Sangre es la primera obra, “coincided with spectacular outdoor performances […] of classical tragedies such as Seneca’s Medea’. La primera insinuación de que se van a desarrollar una serie de eventos trágicos ocurre en el primer acto, en la primera escena. El novio dice, con un tono de fatalidad, “So it´s dicided” (BW 5) cuando decide que va a casarse y que va a llevar la navaja a la viña. El original de Lorca dice “¡Lo dicho!”, que Ramsden traduce como “It’s settled, then (or Remember what you’ve said)”. Johnston tiene “I´m going”, una versión un poco más libre. Hughes elimina los signos de exclamación que Lorca pone y le da un tono más fatalista. Su “So it´s dicided” anticipa el final trágico de la obra. La versión de Hughes, que pone de relieve proairesis o decisión, es más trágica que la obra original en el sentido aristotélico. A medida que la obra progresa, Hughes cambia ciertos elementos del original para crear una atmósfera de duelo. Donde la Novia de Lorca dice que las palabras de Leonardo la seducen como si se durmiera en “una colcha de rosas”, Hughes convierte las rosas en“a great heap of lilies” (BW 29). Su elección de lirios en lugar de rosas anticipa los funerales de Leonardo y el Novio, que más tarde van a luchar hasta la muerte; los lirios, las flores del luto, prefiguran el final trágico.
El duelo toma el centro del escenario en la escena final. Es aquí en donde la versión de Hughes se vuelve más interpretativa y libre. En lugar de las siete elaboradas oraciones de Lorca sobre el blanco deslumbrante de la sala y sobre el ambiente parecido a una iglesia, las instrucciones que Hughes da del escenario son escasas. Él solo escribe: “White room. Two girls in blue, winding skein of red wool” (BW 62). Sin embargo, es curioso que los diálogos sean en esta escena una de las pocas instancias en donde Hughes extiende el original en lugar de acortarlo. Acá, cantado por la primera chica, el final conciso de la canción terminada en rima de Lorca:
Heridas de cera,
dolor de arrayán.
Dormir la mañana,
de noche velar.
David Johnston traduce esto muy literalmente:
Of wounds of wax
and of white myrtle pain,
of mornings asleep
and of nights awake.
Acá la interpretación de Hughes:
Wounds, wounds
Made of wax
And everlasting.
Sudden pain
Of a carnation
Opened by moonlight.
Days with eyes
Closed as stones.
Nights with eyes
Open under earth. (BW 63)
La versión de Hughes acentúa el tono siniestro del original elaborando las palabras de Lorca. La repetición de ‘Wounds’, que Hughes adjetiva como ‘everlasting’, le da al discurso de la chica un tono de tristeza más conmovedor que el original. El verso “eyes / Closed as stones” recuerda epitafios, mientras que la imagen de los ojos “Open under earth” arrastra un eco de Antígona, cuya protagonista ha sido enterrada viva. La evocación que hace Hughes de las heridas eternas, del entierro en vida y de la juventud sofocada, crea un tono más triste que el original. La referencia a Antígona ubica la traducción de Hughes en el canon de las tragedias clásicas. A partir de la mirada retrospectiva del traductor, Hughes puede usar las palabras de la chica para generar también un trasfondo de duelo por Lorca. Las heridas eternas sugieren que el asesinato del dramaturgo español está presente en el fondo de la mente del lector cada vez que ocurre un episodio violento en su obra. También se escuchan ecos de la traducción de Hughes de Alcestis y de su dolor por Plath. Traducir la obra se convierte en un acto de duelo.
Junto a las traducciones de Ted Hughes en el archivo Emory se guarda un curioso e inacabado poema. En el catálogo está etiquetado como “Unidentified Federico García Lorca poem”. Aunque inacabado, el poema contiene algunos versos muy delicados. Ha sido catalogado junto a las traducciones de Hughes de otros poemas de Lorca. En las cartas que intercambié con el Profesor Christopher Maurer, erudito en Lorca, él confirma que este poema es una imitación de su trabajo. Por una parte diálogo dramático, por otra parte poema original, es un homenaje fascinante a Lorca. “I have to say I am amazed at how well he captures Lorca”, me escribió el Profesor Maurer.
He lies under the red crust
O girl of sap & of honey,
Girdled with adders & crowns,
Sunk into sudden boredom.
Alas, warrior of the thorn,
A night with one cloud
Nursing a single lightning
My soul bears toward your spire
Alas, ancient of rivers
Mind filling the mouth with mud,
Waving the shield with scales,
I offer you my breastbone
Split by the tongue of woman.
Warrior, warmth be with you
I will go on on this side of you,
Toward the horizon
Beside whose profile I shall lie dn [abbreviation of down].
Farewell, woman with the broken stem,
Toward love you go,
Lasting as stone,
And I toward death.
The horses are harnessed with copper,
My brain fades like a gong.
The mountain stands above, skin of ashes,
of molten metal
What do you sell, lady, your eyes half closed?
your breasts bare,
Not hidden behind [illegible] challenging me?
I sell the stone of the earth,
What do you carry, boy,
That makes your blood stet the hand that holds
[illegible] on over heaven you,
I carry the stone of the earth,
What are these tears mother
Red as poppies, molten as water.
I weep the stone of the earth.
O heart, this weight
Where has it grown?
Heavy is the earth’s stone.
The mountain stands above, skin of ashes,
Heart of molten metal.
[Next page]
The horses are harnessed with copper.
Where are you going, girl,
Of sun & of shining sap?
I’m going to the dandelion
Under the dark sod.
The dark sod is cold
Cold & full of dew.
My love fears nothing of that sort,
Nor grasshopper nor magpie.
Fear the moon girl
Of honey & lilies
It has gone from my hair
From my mouth- corner for ever
Who are you, coppery girl,
Where are you come from?
From white beds, in dark rooms
From open mouths I come.
The horses are harnessed with copper.
What do your lips keep in
That are close on an eglantine stem
The star of my lover
Alive & dead.
What troubles your breast
Where none dare put his hand?
The dagger of my love,
Alive & dead.
What do your eyes hold
That are wells of shaken water
The face of my lover
Alive & dead
Why do you wear
The white cloak of holiness
Alas, I have left the world,
Lacking all I wanted,
Heir of the worst,
Widowed of the best.
Whom are you seeking
If your love lies dead?
The body, the body
Of the lover I honoured.
Love you seek, treacherous widow.
And I wish you may find it.
The love of the hot star,
Hot at my window,
Burning away with love
For me, maybe, maybe.
Este borrador establece un diálogo entre una “coppery girl” sin nombre y un desconocido, voces clásicas. Todo un espectro del trabajo de Lorca se ve reflejado en este poema. El término “dagger” se hace eco de la “navaja” de Lorca. Este símbolo altamente cargado aparece al comienzo de Bodas de Sangre, cuando la madre se alarma porque el hijo agarra la navaja para cortar uvas: ‘The knife, the knife! Damn the knife, damn all knives’ (BW 1). La obra cierra con un lamento de la Madre por los cuchillos: ‘This knife / Left two men stiffening / With yellow lips’ (BW 72). El manuscrito de Hughes describe las secuelas de una pelea a muerte con navajas y termina con la imagen de una “coppery girl” buscando el arma homicida. La viuda que busca el cuerpo de un hombre que yace bajo la corteza roja (“lies under the red crust”) se parece al momento final de la Novia de Bodas de Sangre. Es como si este fragmento fuera el desenlace de una tragedia lorquiana.
De todas formas, el poema también hace múltiples referencias a la poesía no trágica de Lorca. En ocasiones, Hughes incluso pone citas directas de sus propias traducciones de Lorca: la chica con sus pechos desnudos y el orador que vende las piedras de la tierra son citas de The Water of the Sea. También es posible oír ecos de Romancero Gitano en este poema. En el Romance de la pena negra, Lorca escribe sobre la heroína “Cobre amarillo, su carne”. El personaje principal de este poema es una “coppery girl”. “The White habit of holliness” parece recordarnos a La monja gitana. No hay copias del Romancero Gitano traducido por Hughes en el archivo de Emory, es por eso que estos paralelismos seguirán siendo meras especulaciones. Algunos versos, tremendamente característicos de Hughes, surgen con una energía sonora que arde: “The mountain stands above, skin of ashes, / Heart of molten metal”. Este borrador inacabado es muy rico por la intersección de voces poéticas que ofrece, Hughes adapta la poesía y el drama de Lorca para crear algo completamente nuevo. El 18 de julio de 1998 Hughes le escribió a Keith Sagar que Plath guardaba: “experimental improvisations & versions of Lorca that I’d made, on her desk” (LTH 720). Es posible que esta sea una de las versiones de Hughes de Lorca. El documento que utilizó Hughes se titula ‘SMITH COLLEGE MEMORANDUM’. Carol Hughes sugirió una fecha temprana de composición, durante el finales 1950 o principios de 1960; la publicación de After Lorca en 1963 indica que Hughes ya estaba interesado en Lorca en ese momento. Si de hecho fue escrito tan tempranamente, entonces es probable que Hughes haya leído ediciones anteriores, a los textos guardados en el archivo Emory, de las obras de Lorca.
Quizás esta pieza sea un lamento por el mismo Lorca. Hughes estaba claramente interesado en la vida del poeta, de hecho poseía una biografía de Lorca escrita por Ian Gibson y una traducción: In the Green Morning: Memories of Federico. Sin embargo, dado que también tenía el libro de Gibson Assassination of Federico García Lorca, podemos pensar que además estaba interesado en su muerte. Lorca fue enterrado cerca del pueblo de Víznar junto a otros disidentes ejecutados, tan angosta era la fosa—dijo Manuel Castilla Blanco—que los cuerpos fueron depositados unos encima de otros. Las acciones de la chica en el poema son análogas a las del amigo de Lorca, el guitarrista Ángel Barrios, quien descubrió que la fosa común en la que yacía el poeta había sido cubierta con cal. Los restos de Lorca se encuentran bajo la corteza roja y nunca han sido recuperados. Es improbable que Hughes se esté imaginando el lamento de uno de los amantes del escritor. Más bien, el duelo que tiene lugar dentro del texto funciona en dos niveles: la chica llorando a su amante, y Hughes lamentando el asesinato de Lorca.
Desde After Lorca (1963) hasta la traducción de Bodas de Sangre (1996), el trabajo de Ted Hughes se relaciona con el de García Lorca en varios e importante puntos de su carrera. Mientras que After Lorca imita la voz poética y medita sobre el legado literario del escritor, The Song es una respuesta directa a uno de sus poemas. El interés de Hughes en los modos en los que el Duende da forma a la canción y a la recitación, impregnó todos sus escritos sobre Lorca, especialmente desde The Song en adelante. Sus traducciones directas se caracterizan por un tono oscurecido que las convierte en elegías para el creador español. Todos los trabajos de Hughes que llevan esa vena lorquiana escenifican, hasta cierto punto, un duelo por el mismo Lorca. Esto se vuelve más evidente en el manuscrito inacabado, que presenta un personaje, muy parecido al de la Novia de Bodas de Sangre, buscando a un amante si nombre que “lies under the red crust”. La conciencia de que Lorca murió prematuramente y el hecho de que su cuerpo nunca haya sido recuperado, están presentes como trasfondo del poema. El lamento es por los poetas que muren antes de completar su obra, principalmente Plath, pero también Wilfred Owen, Jennifer Rankin, Susan Alliston y Lorca—tienen un lugar importante en la poesía de Hughes. Comprometerse con la mortalidad y con el trabajo de sus predecesores le permitió acceder e inspirarse “más allá de la muerte”, pero también “más allá de la vida”. Hughes encontró el aliento del Duende sólo en la escritura y en la recitación en inglés. Sin embargo, el teatro trágico, la canción y la poesía demandan una potente “música interna” si quieren conmover a su audiencia. Al oscurecer el tono de los poemas traducidos y al enfatizar los elementos trágicos de Bodas de Sangre, Hughes invocó al Duende “que hiela la sangre” presente en las canciones y en la actuación española. Al hacer un duelo por la muerte de Lorca y al reinventar sus ideas, Hughes desató una poderosa “música interna” que es extraña al idioma inglés.
[1] Federico Garcia Lorca (1994), Bodas de sangre, ed. Allen Josephs and Juan Caballero (Madrid: ediciones Catedra). BL Add. MS 88918/4/4.
[2] Middlebrook, Her Husband, p. 83. La traducción es mía.
