por Ricardo H. Herrera

1. Dejando de lado sus mortíferas ironías explícitas, ¿hasta qué punto un genovés irónico y escéptico como Montale podría haber captado y traducido la tácita gracia estilística del decir porteño de Borges: esa gracia astuta, gaucha, maleva, recóndita, casi secreta encerrada en la modulación de cada una de sus frases? Diría que hasta ningún punto, ya que la identificación idiomática de Borges es tan absoluta que en lo profundo se torna intraducible.

2. Ahora bien, ¿qué puedo decir yo ―porteño de nacimiento, no de costumbres― acerca de mis posibilidades de aproximarme al estilo de Montale? Diría que dependo por completo de una edición crítica de su obra, de una importante porción de la bibliografía sobre el autor, de las traducciones en circulación, del diccionario y de la intuición. Si bien dispongo de esos medios, aun así la palabra traductor me incomoda. Sin embargo, la desacreditada palabra imitador, aunque antipática a primera vista, se ajusta más a mi condición de lector entusiasta de la poesía de Montale; la acepto y la promuevo, pese a sus connotaciones cómicas, siempre estimulantes cuando uno envejece y comienza a reírse de sí mismo y de las traducciones en general, incluidas las propias.

3. Observa agudamente Chateaubriand en sus Memorias de ultratumba: “Cuando el mérito de un autor consiste especialmente en la dicción, un extranjero no llegará nunca a comprender del todo este mérito. Cuanto más íntimo, individual, nacional es el talento, más escapan sus misterios al espíritu que no es, por así decirlo, compatriota de este talento. […] El estilo no es, como el pensamiento, cosmopolita: tiene una tierra natal, un cielo, un sol que le son propios.” Observación que se ajusta como anillo al dedo tanto al caso de Borges, poeta de las orillas, como al de Montale, poeta de un terruño áspero y solar, como se verá en la selección mínima de poemas que aquí ofrezco.

4. Mi primera aproximación a la poesía de Montale se produjo en los años ´70, con las traducciones de Horacio Armani. Luego, en el año 1981, conseguí la edición crítica de su poesía completa titulada L´opera in versi. La edición incluía su Quaderno di traduzioni, un cuaderno de pocas piezas, entre ellas “El cisne” de Jorge Guillén. En aquella época era un admirador incondicional de Cántico, de modo que podía evaluar la traducción con suficiente objetividad. Montale cambió palabras, cambió el ritmo e incluso la intención de algunos de los versos, y el resultado fue un cisne increíblemente puro, con una musicalidad más remansada que la del texto original. Evaluada la cuestión, cabía afirmar que Il cigno bien podía ser un poema de Montale. Si el poeta imitador no lo hubiera sentido próximo, no lo habría incluido en su Quaderno. Dicho brevemente: la imitación está estimulada por la tendencia a la apropiación.

5. Queda flotando una pregunta en esa confrontación de textos: ¿de quién era el mejor poema? Podía ser de cualquiera de los dos, según el gusto del lector, la calidad era alta en ambos textos. De esa experiencia saqué la conclusión de que es posible hacer una especie de transfusión sanguínea sirviéndose de la intuición, una intuición hermanada a una honda empatía. Ciertamente conviene tener elementos más sólidos a mano (diccionario de la lengua, de sinónimos, de rima, etc.), pero la posibilidad de imitar con acierto existe. La imitación puede distanciarse del original hasta extremos riesgosos, pero como contrapartida permite una aproximación al arte del verso que para el poeta imitador es siempre valiosa. La apropiación relega al lector, opta por la asimilación; es consciente de que la literalidad sacrifica el cuerpo del poema en aras de una adhesión al significado que en realidad se degrada, no es el mismo al verse privado de su cuerpo.

6. Fue al hacer esa comprobación cuando comencé a hacer imitaciones de la poesía de Montale. Al mismo tiempo, simultáneamente, escribía un soneto por primera vez, lo cual no tuvo nada de casual, se trataba de una influencia formal. No hay sonetos en la obra de Montale, pero el fantasma del soneto está presente en su obra, basta hojear los “motetes” de Las ocasiones o los “huesos” de Huesos de jibia. En todo caso, el estudio del formato compacto de sus estrofas y el constante uso de la rima y de todos los paralelismos fónicos habidos y por haber, contenidos por una temática áspera, irónica, incluso amarga, me sirvió para hacer lo mío. Como es evidente, no sólo me atraían la voz y los temas del gran genovés, sino también su instrumental, su dominio de la forma, porque Montale fue un poeta músico, poseía una sólida formación musical y, consecuentemente, los poemas de Huesos de jibia poseen una extraordinaria armonía. Por lo tanto, al traducirlo tomé la decisión de respetar la forma, el cuerpo del poema; vale decir: su estética.

7. El cuerpo, ese cuerpo que está de moda poner de relieve hoy, cuando se afirma que se escribe con el cuerpo, pero que en la poesía actual está desmembrado hasta lo informe, tal vez por ineptitud o fidelidad a una vanguardia muerta, algo que ya es casi lo mismo. Si no era posible imitar el cuerpo del estilo de Montale, desechaba la pieza. Aprendí mucho con esa práctica a partir de ese momento. Hay que traducir sólo aquello que es posible reencarnar en cuerpo y alma de un modo satisfactorio, me dije. Pocas veces vulneré ese buen propósito, acaso demasiado ambicioso.

8. Los tres poemas elegidos para este convite pertenecen al libro inicial de Montale, Huesos de jibia, escrito hace más de un siglo y publicado en 1925. A mi juicio, los poemas están vivos, le hacen honor al título del volumen, ya que son livianos como la espina del molusco llamado jibia; no pesan, pero son punzantes. Han vivido en mi memoria durante muchos años, lo suficiente como para ampliar mis perspectivas a la hora de escribir en verso.

9. La memoria es algo así como el alambique donde se destila la imaginación poética; sin memoria no hay poesía. La inspiración, la memoria y olvido momentáneo de todo lo leído ―la “otra cara de la moneda”, según Borges (la que origina la reminiscencia)― van de la mano, y tiene sentido hacer constar que la imitación es el modo más minucioso y productivo de lectura, ya que fermenta la lengua de llegada. El estudio de los poetas que nos anteceden es imprescindible si queremos darle una continuidad legítima a la poesía, ya que la lengua está constantemente amenazada por la ignorancia, la indiferencia, la estulticia y el abandono, cuando no intencionadamente con propósitos políticos de variada índole.

10. Asimilar las formas y el arte del verso (la denostada versificación que suele oponerse a la poesía en bruto o libre) es algo básico, ya que desconocer el instrumental técnico equivale a no poder leer los textos clásicos de la propia lengua en profundidad, ni las alusiones a estos que puedan hallarse en la obra de un poeta actual. Si no sabemos cómo se acentúa un verso, cómo se modula su dicción, no podremos leerlo bien ni recitarlo correctamente; la melodía verbal pasará desapercibida o, peor aún, quedará deformada por una modulación falsa. La música de la poesía lírica es tan exigente como la música de cámara, como los cuartetos para cuerdas y las sonatas o piezas breves para uno, dos o tres instrumentos.

[MERIGGIARE PALLIDO E ASSORTO]

Al mediodía pálido y absorto
junto al muro ruinoso de una huerta,
sentir en la maleza la presencia
de mirlos escondidos, de culebras.

Por la tierra o encima de las plantas
curiosear la labor de las hormigas,
ya sea que se dispersen o se apiñen
en la cima de su ínfima gavilla.

Al observar a través del follaje
las lejanas escamas del oleaje,
escuchar la cigarra que se obstina
con su chirrido en la árida colina.

Y al alejarnos bajo el sol que ciega,
sentirnos deslumbrados por la pena
de saber que esta vida y su faena
es como recorrer una muralla
rematada con vidrios de botella.

[SPESSO IL MALE DI VIVERE HO INCONTRATO]

La pena de vivir a menudo he encontrado:
fue el borbotón del riacho que se ahoga,
fue la retorcedura de la hoja
seca, fue el desplomarse del caballo.

Bienes no hallé, tan solo la visión
que brinda la divina Indiferencia:
la estatua en el letargo de la siesta,
la nube y el vuelo alto del halcón.

[ARREMBA SU LA STRINATA PRODA]

Arrastra hasta la orilla calcinada
los barcos de papel, y luego duerme;
no escuches, muchachito, la bandada
de espíritus malignos que planeando se cierne.

Revolotea el búho por el huerto
y un humo lento pesa sobre el techo.
El instante que arruina todo el trabajo hecho
llega: a veces estalla, otras hiende en secreto.

Crece la grieta; aunque todo esté quieto.
Aquel que edificó se sabe condenado.
Es la hora en que se salva sólo el barco varado,
amarra tu flotilla junto al seto.

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En italiano:

Meriggiare pallido e assorto / presso un rovente muro d’orto, / ascoltare tra i pruni e gli sterpi / schiocchi di merli, frusci di serpi. // Nelle crepe del suolo o su la veccia / spiar le file di rosse formiche / ch’ora si rompono ed ora s’intrecciano / a sommo di minuscole biche. // Osservare tra frondi il palpitare / lontano di scaglie di mare / m entre si levano tremuli scricchi / di cicale dai calvi picchi. // E andando nel sole che abbaglia / sentire con triste meraviglia / com’è tutta la vita e il suo travaglio / in questo seguitare una muraglia / che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.

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Spesso il male di vivere ho incontrato: / era il rivo strozzato che gorgoglia, / era l’incartocciarsi della foglia / riarsa, era il cavallo stramazzato. // Bene non seppi, fuori del prodigio / che schiude la divina Indifferenza: / era la statua nella sonnolenza / del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato

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Arremba su la strinata proda / le navi di cartone, e dormi, / fanciulletto padrone: che non oda / tu i malevoli spiriti che veleggiano a stormi. // Nel chiuso dell’ortino svolacchia il gufo / e i fumacchi dei tetti sono pesi. / L’attimo che rovina l’opera lenta di mesi / giunge: ora incrina segreto, ora divelge in un buffo. // Viene lo spacco; forse senza strepito. / Chi ha edificato sente la sua condanna. / E’ l’ora che si salva solo la barca in panna. / Amarra la tua flotta tra le siepi.