por Tomás Sufotinsky
La publicación por parte de la Editorial de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR (HyA editora) y Editorial Serapis de este monumental libro Constelaciones de poesía alemana (Siglos XII – XX) en edición bilingüe de 500 páginas es una gran noticia tanto para quienes se interesan particularmente por la poesía alemana como para quienes se acerquen con ánimo curioso a conocer esa rica tradición poética.
La traducción y compilación del libro estuvo a cargo de Héctor Piccoli (1951), poeta, traductor y docente (emérito) rosarino. Ha publicado numerosos libros de poesía, y como traductor de poesía se caracteriza por prestar especial atención a la interpretación y traducción de las formas poéticas, de los recursos musicales y retóricos; por buscar, en definitiva, una traducción del poema que considere lo que se dice y la forma en que se lo dice como dos aspectos inescindibles e igualmente fundamentales. Leer sus traducciones implica muchas veces también un aprendizaje de las posibilidades de nuestra poesía y de nuestra lengua.
Constelaciones de poesía alemana reúne gran parte del trabajo (aún en proceso) de traducción de toda una vida. Las constelaciones son, a la vez que una muestra de ocho siglos de la historia de la poesía en lengua alemana, la historia de un lector de ella. En este sentido, se trata de un recorrido diagramado por un lector-traductor en el que se decide operar no de manera simplemente antológica, esto es, no siguiendo un criterio “con frecuencia, si no con fines meramente pedagógicos (…), con una vocación de <florilegio>, es decir, con la voluntad de recoger <flores>” (p. 7 del “Prólogo” [de aquí en más, todas las citas provienen de ahí]), sino identificando ciertos grupos de poetas que parecen haberse reunido en el lector como atrayéndose y dando una imagen particular de la poesía alemana (no en cuanto a la nacionalidad, cabe aclarar, sino en cuanto a la lengua) en cierta época o con respecto a cierto aspecto: un corte determinado y particular en un momento dado. Esto es lo que determina el recorrido del lector-traductor que decide llamar a cada uno estos grupos de poetas y de poemas “constelación”, notando que este término define
un conjunto de elementos semejantes que, al margen de su poder evocativo de determinadas figuras –como es el caso en las constelaciones estelares– de la propensión <gestáltica> de su asociación, desconocen la hipotaxis, la subordinación (virtualmente siempre presentes en una selección valorativa), en una palabra: no están vinculados por relaciones jerárquicas.
Así, “algunos períodos están más densamente representados que otros, los autores no son considerados según el rango determinado por el canon, admitiendo incluso entre ellos a algunos ignorados u olvidados en pie de igualdad con los que consagró la historia literaria”.
Si bien las constelaciones están ordenadas en sentido cronológico, no siguen siempre necesariamente las periodizaciones históricas canónicas: al hojear el índice uno observa que, por segmentos, aparecen los períodos literarios tradicionales, como sucede en el recorrido inicial del libro que va del Minnesang (nombre que recibe la poesía y la canción de los trovadores germanos de la Edad Media) al Romanticismo (“Minnesang”; “Humanismo y Reforma”; “Barroco”; “Pietismo, Rococó y Sentimentalismo”; “Ilustración”; “Sturm und Drang”; “Clasicismo y Postclasicismo”; “Entre Clasicismo y Romanticismo”, designación en cierto modo inventada por la crítica para ubicar a Hölderlin y a Kleist; “Romanticismo”). Pero por momentos, y sobre todo entrado el Siglo XX, sobresale la experiencia de lectura, y el hilo que une en el lector a determinados poetas entre sí es el que da el nombre de la constelación: “La lengua como nuevo ámbito experimental” (donde se reúnen Celan, Ehin, Loidl y Burghardt en una constelación que no implica un corte claramente temporal o generacional, sino que abarca más de medio siglo de escritura –y aún sigue viva en el último de ellos–, y contiene una sub-constelación que consiste en un muestrario de la “Poesía concreta”); “Tres incursiones líricas de filósofos” (donde se constelan Rudolf Steiner, Heidegger y Benjamin); la constelación de un solo astro intitulada “De la <Nueva Objetividad> a una nueva estética marxista”: Bertolt Brecht; y el lugar reservado para “…la escena de los cantautores” (sin indicación de fin temporal de la constelación), que cierra el libro volviendo –significativamente– al ámbito de la canción con el que se comenzó (y acaso subrayando el vínculo entre poesía y música).
Con el fin de ilustrar lo citado más arriba con respecto a la “representación” de cada período, bastaría con mencionar que la constelación “Romanticismo” está compuesta solo por Novalis, Karoline von Günderrode y Ludwig Rellstab (estos dos últimos suelen escapar a las antologías canónicas), y sin embargo en esos tres se hilan algunos de los temas fundamentales del período como lo son la síntesis de la totalidad en clave artística, la nocturnidad vinculada al amor de los amantes y el misticismo religioso. El Barroco, en cambio, –un período no tan popular como el anterior para la lectura del medio hispanohablante de la literatura alemana– aparece representado en toda su pluralidad de temas y por once autores distintos (más dos poemas anónimos). Por otra parte, llama también la atención a este respecto el hecho de que Goethe aparece representado en dos constelaciones distintas: “Sturm und Drang” y “Clasicismo”, lo que demuestra, además, la centralidad de este autor en el panorama literario de esos años.
Se trata, entonces, de una visión particular de la lírica en lengua alemana; una visión que constela (cubre, llena) el espacio de ocho siglos de poesía no desde una perspectiva canónica o de simple “muestrario”, que pretenda ser acabada y abarcadora de una totalidad, sino desde el punto de vista de un traductor y lector (así también lo señala Pablo Ascierto, a cargo de la edición y revisión del volumen, en la nota final de la edición) que hace un recorrido propio y nos lleva por él devolviéndonos una “mirada oblicua, sesgada, [que] puede resultar interesante, particularmente al dirigirse a un panorama diacrónico de la poesía alemana”.
Para dar una idea del volumen, compartimos un fragmento del “Prólogo” y algunos poemas:
DEL “PRÓLOGO”
“…El (con respecto a otros clasicismos nacionales) marcadamente retrasado Clasicismo alemán –piénsese, por ejemplo, en su distancia temporal con el Siglo de Oro español–, se reduce al período comprendido entre el primer viaje a Italia de Goethe (1786) y la muerte de Schiller (1805). El contenido de la constelación, que abarca también lo que llamamos «Postclasicismo» (esto es, aproximadamente hasta la muerte de Goethe), puede causar una impresión extraña al lector; de hacerlo, la extrañeza obedecerá seguramente a dos motivos: la inclusión de una escena del Fausto, es decir, de un pasaje de una obra dramática en un libro que se dice «de poesía», y la aparición de dos nombres femeninos junto al de ambos ‹olímpicos›, a cuyo dúo se reduce, por lo general, el Clasicismo alemán –convertido ocasionalmente en trío por la inclusión de Johann Joachim Winckelmann, en verdad una figura de la Ilustración, cuya importancia, más bien teórica, radica en el hecho de haber señalado, como fundador de la arqueología científica y la historia del arte en sentido moderno, hacia la antigüedad clásica[1]. La escena del Fausto se incluyó debido a la absoluta convicción de que muchos de los mejores lugares de la poesía de Goethe no se encuentran precisamente en los poemas, de lo cual el pasaje de la tragedia que comienza «¡En mareas de vida, en la borrasca de actos…» [»In Lebensfluten, im Tatensturm…«], en el que Fausto conjura al espíritu de la tierra, nos parece el mejor ejemplo. La presencia de Marianne von Willemer se justifica no sólo por el hecho de haber sido ella, entre las múltiples ‹musas› de Goethe, Suleika en el Diván oriental-occidental [Westöstlicher Divan] –aludido en el verso: «confiada al jardín oriental-occidental» [»Dem westöstlichen Garten anvertraut«] del poema que presentamos– la única coautora[2] del ‹Príncipe de los poetas› –y a quien se deben, significativamente, algunas de las piezas más bellas de ese poemario–, sino por la belleza intrínseca de «El castillo de Heidelberg» [»Das Heidelberger Schloß«], un texto digno de ser leído en simultáneo con el «Heidelberg» de Hölderlin. A una personalidad de muy distinto carácter nos remite la autoría de la octava «Junio. Canción popular» [»Juni. Volkslied«]: Ottilie von Goethe, la nuera de Goethe, una de las mujeres más controvertidas de su época, fundadora en 1829 de la revista (paradójicamente[3] llamada) Chaos, es una figura marginal de la historia literaria. El poema de Schiller «La Antigüedad al caminante nórdico» [»Die Antike an den nordischen Wanderer«] parece responder a aquellos versos de Goethe en las Elegías romanas – VII («¡Oh, cuán dichoso en Roma me siento! Pienso en los tiempos, / en que grisáceo un día, en el Norte, atrás, me ceñía, […]» – »O wie fühl ich in Rom mich so froh! gedenk ich der Zeiten, / Da mich ein graulicher Tag hinten im Norden umfing, […]«), marcando la doble alteridad que tanto sedujo a ambos: la meridional, mediterránea, y la temporal (la de la antigüedad clásica)…”
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DE ANGELUS SILESIUS [JOHANNES SCHEFFLER] (1624 [?]-1677) EN LA CONSTELACIÓN “BARROCO” (1600-1700)
DE PEREGRINO QUERUBÍNICO
LIBRO PRIMERO
285. Lo cognoscente debe volverse lo conocido.
En Dios no se conoce nada: un Uno Único es Él.
Lo que en Él se conoce, uno mismo lo debe ser.
289. Sin porque.
La rosa es sin porqué, florece porque florece,
no se cuida de sí misma, no pregunta si se la ve.
285. Das erkennende muß das erkandte werden. /// In Gott wird nichts erkandt: Er ist ein Einig Ein. / Was man in Jhm erkennt / das muß man selber seyn. /// 289. Ohne warumb. /// Die Ros’ ist ohn warumb / sie blu het weil sie blu het / / Sie achtt nicht jhrer selbst / fragt nicht ob man sie sihet.
LIBRO CUARTO
135. El riachuelo se vuelve mar.
Cual riachuelo del tiempo, fluyo aquí aún hacia Dios;
allá el mar de la eterna beatitud soy yo.
137. La chispilla en el fuego.
La chispilla en su fuego, ¿quién la puede reconocer?
Que yo sea yo si estoy en Dios, ¿quién lo puede sostener?—
153. El mar en una gotita.
Di, ¿cómo es que en mí, una gotita,
todo el mar, Dios, por entero se infiltra?
224. Como se alcanza la unidad.
Al sustraerse el hombre a la diversidad
y recogerse en Dios, llega a la unidad.
135. Die Bach wird das Meer. /// Hier fluss’ ich noch in Gott als eine Bach der Zeit: / Dort bin ich selbst das Meer der ewgen Seeligkeit. /// 137. Das Fuunklein im Feuer. /// Wer kan das Funkelein in seinem Feur erkennen? / Wer mich / wann ich in GOtt / ob ich es sey / benennen? /// 153. Das Meer in einem Tropfflein. /// Sag an wie geht es zu / wenn in ein Tro pfelein / Jn mich das ganze Meer Gott gantz und gar fleußt ein? /// 224. Wie man zur Einigkeit gelangt. /// Wenn sich der Mensch entzieht der mannigfaltigkeit / / Und kehrt sich ein zu GOtt / kombt er zur Einigkeit.
DE JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749-1832) EN LA CONSTELACIÓN “STURM UND DRANG” (1767-1785/90)
UNO Y TODO
Para encontrarse en lo ilimitado,
se eclipsa el individuo de buen grado,
todo hastío se disuelve entonces;
sin ardiente desear, feroz querer,
sin gravoso exigir, duro deber:
en entregarse consiste el goce.
¡A penetrarnos ven, alma del mundo!
Luchar con el espíritu del mundo,
de esta fuerza hace la alta vocación.
Siendo parte, espíritus guían buenos,
maestros sumos, orientando tiernos,
hacia el que todo lo crea y creó.
Para recrear lo creado, hacerlo nuevo,
por que no se abroquele en lo tieso,
es eficaz la acción viva, eternal.
Lo que no era, se volverá ahora
soles puros, tierra policroma,
en ningún caso puede reposar.
Ha de agitarse; creando, actuar;
formarse antes, luego transformar;
sólo parece quieto por momentos.
Se agita en todos lo eterno y no para:
pues todo debe disgregarse en nada,
si en el ser persistir es su deseo.
Eins und Alles /// Im Grenzenlosen sich zu finden, / Wird gern der Einzelne verschwinden, / Da löst sich aller Überdruß; / Statt heißem Wünschen, wildem Wollen, / Statt läst’gem Fordern, strengem Sollen / Sich aufzugeben ist Genuß. // Weltseele, komm, uns zu durchdringen! / Dann mit dem Weltgeist selbst zu ringen / Wird unsrer Kräfte Hochberuf. / Teilnehmend führen gute Geister, / Gelinde leitend, höchste Meister, / Zu dem, der alles schafft und schuf. // Und umzuschaffen das Geschaffne, / Damit sich’s nicht zum Starren waffne, / Wirkt ewiges lebendiges Tun. / Und was nicht war, nun will es werden / Zu reinen Sonnen, farbigen Erden, / In keinem Falle darf es ruhn. // Es soll sich regen, schaffend handeln, / Erst sich gestalten, dann verwandeln; / Nur scheinbar steht’s Momente still. / Das Ewige regt sich fort in allen: / Denn alles muß in Nichts zerfallen, / Wenn es im Sein beharren will.
DE GEORG HEYM (1887-1912) EN LA CONSTELACIÓN “EXPRESIONISMO” (1910-1925)
EL SUBURBIO
En su barrio, del callejón en el lodazal,
donde la gran luna se abre paso entre vapores
y hundiéndose, pende de cielos inferiores,
blanco y muerto, un cráneo colosal,
allí se sientan, en tibia noche de verano,
ante el negro submundo de sus cuevas,
en harapos, que en polvo se disgregan
e hinchados hacen ver cuerpos malsanos.
Un morro se abre aquí, desdentado y atrayente.
Aquí, negro, el muñón de dos brazos se eleva.
Ronco, canciones huecas un loco balbucea,
y un viejo se agacha, de lepra el cráneo luciente.
Juegan niños, a quienes se amputó temprano
los pequeños mïembros. Saltan en las muletas
lejos como las pulgas y encantados cojean
por un centavo, detrás de un extraño.
Sale de un sótano olor a pescado:
mendigos miran las espinas con amargura.
Ellos dan de comer a un ciego asaduras,
que él en negra camisa pronto ha vomitado.
Con vïejas mujeres sacian su apetito
abajo los ancianos, en brillo de candil;
de cunas carcomidas suena el clamor pueril
de criaturas enjutas por un pecho marchito.
Un ciego toca, en negra cama espacïosa,
la caramañola con organillo,
que con plantas vendadas danza un tullido:
en la mano, la castañüela sonorosa.
Una turba vetusta hace eses, de hondos huecos
saliendo con linternas atadas en la frente:
viejos vagabundos, no de una mina la gente;
los puños tomando un bastón, desnudos y secos.
La mañana, cerca. Noche en que claras sollozan
campanillas de maitines por los condenados.
Se abre una puerta . En negra vislumbre recortados,
eunucos, de cabeza trasnochada y rugosa.
Ante escarpado peldaño oscila la bandera
del patrón: calavera con dos huesos en cruz.
Caídos, se ve de los durmientes la quietud,
diabólicos arcanos ciñéndolos, en rueda.
A la puerta del muro, inválido en fatuidad,
se infla un enano en chaqueta de seda roja,
que a la verde campana, al cielo, la vista arroja,
donde cruzan meteoros mudos la vastedad.
Die Vorstadt /// In ihrem Viertel, in dem Gassenkot, / Wo sich der große Mond durch Dünste drängt, / Und sinkend an dem niedern Himmel hängt, / Ein ungeheurer Schädel, weiß und tot, // Da sitzen sie die warme Sommernacht / Vor ihrer Höhlen schwarzer Unterwelt, / Im Lumpenzeuge, das vor Staub zerfällt / Und aufgeblähte Leiber sehen macht. // Hier klafft ein Maul, das zahnlos auf sich reißt. / Hier hebt sich zweier Arme schwarzer Stumpf. / Ein Irrer lallt die hohlen Lieder dumpf, / Wo hockt ein Greis, des Schädel Aussatz weißt. // Es spielen Kinder, denen früh man brach / Die Gliederchen. Sie springen an den Krücken / Wie Flöhe weit und humpeln voll Entzücken / Um einen Pfennig einem Fremden nach. // Aus einem Keller kommt ein Fischgeruch, / Wo Bettler starren auf die Gräten böse. / Sie füttern einen Blinden mit Gekröse. / Er speit es auf das schwarze Hemdentuch. // Bei alten Weibern löschen ihre Lust / Die Greise unten, trüb im Lampenschimmer, / Aus morschen Wiegen schallt das Schreien immer / Der magren Kinder nach der welken Brust. // Ein Blinder dreht auf schwarzem, großem Bette / Den Leierkasten zu der Carmagnole, / Die tanzt ein Lahmer mit verbundener Sohle. / Hell klappert in der Hand die Kastagnette. // Uraltes Volk schwankt aus den tiefen Löchern, / An ihre Stirn Laternen vorgebunden. / Bergmännern gleich, die alten Vagabunden. / Um einen Stock die Hände, dürr und knöchern. // Auf Morgen geht’s. Die hellen Glöckchen wimmern / Zur Armesündermette durch die Nacht. / Ein Tor geht auf. In seinem Dunkel schimmern / Eunuchenköpfe, faltig und verwacht. // Vor steilen Stufen schwankt des Wirtes Fahne, / Ein Totenkopf mit zwei gekreuzten Knochen. / Man sieht die Schläfer ruhn, wo sie gebrochen / Um sich herum die höllischen Arkane. // Am Mauertor, in Krüppeleitelkeit / Bläht sich ein Zwerg in rotem Seidenrocke, / Er schaut hinauf zur grünen Himmelsglocke, / Wo lautlos ziehn die Meteore weit.
DE GERTRUD KOLMAR [GERTRUD KÄTHE CHODZIESNER] (1894-1943) EN CONSTELACIÓN “LÍRICA CONTEMPORÁNEA DE LA NATURALEZA”
CETONIA AURATA
Es un mísero ser, es una cosa de las cosas,
la esquirla, del anillo de sello de Dios, quitada por la broza.
Lo llamáis estrella de junio, que da a días azules su fulgor,
yo lo llamo animal mágico, engendrado en un espíritu de flor,
que no nos vende curandero ni herborista,
al que sólo conoce y transmuta la suprema alquimia;
pues esto de lo que se nutre, luz y sangre de la rosa,
es, lo que para él en oro verde y pardo se transforma.
Der Rosenkäfer /// Es ist ein elend Sein, es ist ein Ding der Dinge, / Der Splitter, abgefeilt von gottes Siegelringe. // Ihr nennt es Junistern, der blauen Tagen gleißt, / Ich nenn es Zaubertier, gezeugt im Blumengeist, // Den uns kein Kräutermann noch Wunderarzt verhandelt, / Den höchste Alchimie allein erkennt und wandelt; // Denn dies, der Rose Licht und Blut, davon es zehrt, / Ist, was sich ihm zu grün und braunem Golde kehrt.
[1] Determinante fue su escrito Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauer-Kunst (en traducción española de Salvador Mas: Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y en la escultura), publicado en 1755.
[2] Hecho no conocido sino tardíamente, a través de Herman Grimm (un germanista hijo de Wilhelm Grimm).
[3] El propio Goethe estuvo representado en ella.
