por Denise Levertov[1]
No sólo adolescentes desdichados, sino muchos poetas talentosos y merecidamente respetados que escriben en formas contemporáneas sin metro, apenas tienen el concepto más vago, y el uso más azaroso, del verso. Pero no hay herramienta del oficio de poeta a nuestra disposición que sea más importante, ninguna que produzca efectos más sutiles y precisos, que el corte de verso si es entendido de manera adecuada.
Si digo que su función en el desarrollo de la poesía moderna en inglés es evolutiva, no pretendo insinuar que considere la poesía moderna sin metro “superior” o “mejor” que la gran poesía del pasado, a la que amo y honro. Eso sería obviamente absurdo. Pero sí siento que hay hoy pocos poetas cuya sensibilidad se exprese naturalmente en sí misma en las formas tradicionales (excepto por la sátira y la ironía explícita), y que aquéllos que lo hacen son, en cierto modo, anacrónicos. La característica cerrada y contendida de esas formas tiene menos relación con el sentido relativista de la vida, que inevitablemente prevalece en la última parte del siglo veinte, que con los modos que son más exploratorios, más de final abierto. Un soneto puede terminar con una pregunta; pero su estructura esencial, subyacente, llega a una conclusión. Las “formas abiertas” no necesariamente terminan de manera poco concluyente, pero su grado de conclusión es –estructuralmente, y por lo tanto expresivamente– menos marcado, y comparte la naturaleza abierta del todo. Éstas no significan típicamente una certeza dogmática; mientras que, bajo la superficie, quizá, de dudas individuales, la estructura del soneto o de los versos pareados da testimonio de la certeza de las respectivas épocas de origen de estas formas. Las formas más aptas para expresar la sensibilidad de nuestros tiempos son las exploratorias, las abiertas.
¿De qué manera es la poesía contemporánea, a-métrica, exploratoria? A lo que me refiero con esa palabra es que este tipo de poesía, más que la mayoría de la poesía del pasado, incorpora y revela el proceso de pensamiento / sentimiento, sentimiento / pensamiento, en vez de centrarse más exclusivamente en sus resultados; y al así hacerlo explora (o puede explorar) la experiencia humana de un modo que no es enteramente nuevo pero es (o puede ser) valioso en su sutil diferencia de enfoque: valioso tanto como testimonio humano y como experiencia estética. Y la herramienta crucial y precisa para crear este modo exploratorio es el corte de verso. La función más obvia del corte de verso es rítmica: puede marcar las ligeras (aunque significativas) vacilaciones entre palabra y palabra, que son características de la danza de la mente entre las percepciones pero que escapan a la puntuación gramatical. La puntuación regular es una parte de la estructura regular de la oración, esto es, de la expresión de pensamientos completos; y esta expresión es típica de la prosa, aun cuando la prosa no siempre esté unida por su lógica. Pero en los poemas una tiene la oportunidad, no solo como se hace en la prosa poética, de apartarse de la norma sintáctica, sino también de poner de manifiesto, por un medio estructural intrínseco, la interacción o el contrapunto de proceso y terminación –en otras palabras, de presentar la dinámica de la percepción junto con su llegada a la expresión completa. El corte de verso es una forma de puntuación adicional a la puntuación que forma parte de la lógica de los pensamientos completos. Los cortes de verso –junto con el uso inteligente de la sangría y otros dispositivos de puntuación– representan una puntuación singularmente poética, a-lógica, paralela (no competitiva).
¿Cuál es la naturaleza de las pausas a-lógicas que el corte de verso registra? Si los lectores pensaran en sus propios discursos, o en sus silenciosos monólogos interiores, a la hora de describir pensamientos, sentimientos, percepciones, escenas o acontecimientos, podrán, creo, reconocer que frecuentemente dudan –aunque muy brevemente– como si estuvieran frente a una pregunta no dicha–un “¿qué?” o un “¿quién?” o un “¿cómo?”–antes de los sustantivos, adjetivos, verbos, adverbios, ninguno de los que requiere ser precedido por una coma u otro signo de puntuación regular en el curso de la lógica sintáctica. Incorporar estas pausas en la estructura rítmica del poema puede hacer varias cosas: por ejemplo, le permite al lector compartir de un modo más íntimo la experiencia que está siendo articulada; y, mediante la incorporación de un contra-ritmo a-lógico en el ritmo lógico de la sintaxis, causa, al interactuar, un efecto más cercano a canción que a enunciado, más cercano a danzar que a caminar. De esta forma, la experiencia emocional de empatía o de identificación, sumada a la complejidad sonora de la estructura del lenguaje, se sintetizan en un intenso orden estético que es diferente al que se recibe de una poesía en la que las formas métricas se combinan únicamente con las sintaxis lógicas. (Por supuesto, el manejo del verso en las formas métricas también puede permitir el registro de esas pausas a-lógicas; Gerard Manley Hopkins brinda una abundancia de ejemplos de esto. Pero Hopkins, tanto en este como en otros temas, parece ser “la excepción que confirma la regla”; y la alianza entre las formas métricas y el aspecto “cerrado” o “completo” similar de la sintaxis lógica parece natural y apropiada, a pesar de las inversiones. Las inversiones del orden tradicional de las palabras en la prosa fueron, después de todo, una convención de estilo adoptada por elección, no por ineptitud técnica, durante siglos; aunque si se utilizan después de una cierta fecha, dan la impresión de ser reconocimientos de falta de habilidad, y son, de hecho, los primeros signos del declive de la viabilidad de una tradición). No se trata de que la danza del pensamiento/sentimiento a-lógico en proceso no pueda ser registrada en formas métricas, sino que hacerlo parece ir en contra del germen natural de esas formas, parece forzar un medio intrincado para un uso inadecuado –mientras que el potencial para ese uso está implícito en la naturaleza, en constante evolución, de las formas abiertas.
Pero la función más excepcional, precisa y fascinante del corte de verso, y la menos comprendida, es su efecto en el melos del poema. Es en éste, y no sólo en los efectos rítmicos, donde reside su mayor potencial, tanto en la exploración de áreas de la conciencia humana como en la creación de nuevas experiencias estéticas. ¿De qué manera los cortes de verso afectan el elemento melódico de un poema? Es tan simple que parece sorprendente que este aspecto de su función sea desestimado–no sólo los talleres de poesía de estudiantes sino también cualquier revista o antología de poesía contemporánea sirven como prueba de una falta de comprensión generalizada de este factor; e incluso cuando los poetas individuales manifiestan un sentido intuitivo acerca de cómo cortar sus versos, pocas veces esa manifestación está acompañada de alguna comprensión teórica de lo que han hecho de manera correcta. Pero no es difícil demostrarle a los estudiantes que –dado que el despliegue del poema en la página es considerado como una partitura, esto es, como las instrucciones visuales para los efectos auditivos– el modo en el que los versos se cortan afecta no sólo al ritmo sino también a los patrones de tono.
El ritmo puede sonar en una monotonía, en un único tono: la melodía es el resultado de patrones de tono combinados con patrones rítmicos. El modo en el que los cortes de verso, observados, respetuosamente, como parte de una partitura (y considerados como, digamos, aproximadamente una media coma en duración), determinan el patrón de tono de una oración, puede verse claramente si un poema, o algunos de sus versos, está escrito en una variedad de formas (cambiando los cortes de verso pero nada más) y se lee en voz alta. Tomen, por ejemplo, estos versos míos (elegidos al azar):
Paralizado por el deseo, él cuestionó eso.
Atardecer sobre las alturas, jugo de granada:
¿quién puede conectarlo con la luz del sol?
Crippled with desire, he questioned it.
Evening upon the heights, juice of pomegranate:
who could connect it with sunlight?
Léanlos en voz alta. Ahora traten de leer las mismas palabras en voz alta a partir de esta partitura:
Paralizado por el deseo, él
cuestionó eso. Atardecer
sobre las alturas,
jugo de granada:
¿quién
puede conectarlo con la luz del sol?
Crippled with desire, he
questioned it. Evening
upon the heights,
juice of pomegranate:
who
could connect it with sunlight?
O:
Paralizado
por el deseo, él cuestionó
eso. Atardecer
sobre las alturas, jugo
de granada:
¿quién puede
conectarlo con la luz del sol?
Crippled
with desire, he questioned
it. Evening
upon the heights, juice
of pomegranate:
who could
connect it with sunlight?
La entonación, los altos y bajos de la voz, cambian involuntariamente mientras el ritmo (alterado por el lugar en el que la pausa breve o el “descanso” musical ocurre) cambia. Estos cambios pueden ser registrados en forma gráfica por algún instrumento, así como los latidos del corazón o las ondas cerebrales son graficados. El punto no pasa por si los versos, tal como los escribí, están divididos de la mejor manera posible; los lectores deberán juzgar eso por sí mismos. Estoy simplemente destacando que, al leer naturalmente pero respetando las pausas fraccionadas del corte de verso, efectivamente ocurre un cambio de patrón de tono con cada variación de versificación. Un hermoso ejemplo de versificación expresiva es el famoso poema de Williams Carlos Williams de la mujer anciana comiendo ciruelas (“A una pobre anciana”):
Saben bien para ella.
Saben bien
para ella. Saben
bien para ella.
They taste good to her.
They taste good
to her. They taste
good to her.
Primero se plantea el enunciado; después la palabra bien es (sin el torpe énfasis excesivo que le daría un cambio de tipografía) traída al centro de nuestra atención (y de la de ella) por un instante; luego a la palabra saben se le da una importancia momentánea similar, con “bien” sonando en un tono nuevo, reafirmado –de manera tal de que tengamos primero el reconocimiento general de bienestar, después la intensificación de esa sensación, y luego su lugar voluptuoso en el sentido del gusto. Y todo esto se presenta a través de tonos indicados, esto es, por melodía, no sólo por ritmo.
Siempre me ha emocionado el modo en que la musicalidad de un poema puede nacer de lo que yo llamo “fidelidad a la experiencia”, pero me tomó algún tiempo darme cuenta de cuál era la mecánica de esa precisión que se relacionaba con esta cuestión del patrón de tono. El punto es que, así como las vocales y consonantes afectan la música de la poesía no por mera eufonía sino por expresiva y significativa interrelación, también los matices de significado incluidos en variaciones de tono crean una melodía significativa, expresiva, no sólo una “canción” bonita en el estrecho rango del tono del discurso.
Una de las maneras en la que muchos poetas revelan su falta de conciencia acerca de la función del corte de verso es la manera en la que comienzan un verso con la palabra “eso”, por ejemplo, aun cuando surge claro del contexto que no quieren el énfasis. Así, si alguien escribe:
Él no sabía
eso, pero en su preciso instante
su casa estaba en llamas.
He did not know
it, but at his very moment
his house was burning.
A la palabra “eso” se le da una importancia excesiva. Otro ejemplo se da en mi segunda variante de los versos de “Nieve Roja” (“Red Snow”). El “eso” en el tercer verso toma un protagonismo completamente sin sentido, evidente y absurdo. Cuando un poeta ubica una palabra sin sentido desde el punto de vista sonoro, parece claro que él o ella no entienden el efecto de hacerlo, o están confusamente atados a la idea de “encabalgamiento”. El encabalgamiento es útil para prevenir la monotonía de demasiados versos que terminan en una pausa al final del verso en un poema con metro, pero la variedad deseada puede ser lograda por varios otros medios en formas abiertas contemporáneas; y sacarle al verso contemporáneo su ínfima pausa (que, como he dicho, representa, o mejor dicho manifiesta, una vacilación comparativamente minúscula pero afectiva en el proceso de pensar/sentir) es privarle a una herramienta de precisión de su principal uso. A menudo el poeta inseguro de todo principio según el cual para terminar un verso escribirá como si el verdadero corte viniera después de la primera palabra del siguiente verso, por ejemplo:
Como niños en sus vestidos
de noche suben las escaleras…
As children in their night
gowns go upstairs…
donde, si uno mira la partitura, un extraño e inexpresivo “descanso” ocurre entre dos palabras que el poeta, leyendo en voz alta, asocia naturalmente con “vestidos de noche”. La definición de X. J. Kennedy de verso fluido es que “no termina con un signo de puntuación y por eso es leído con apenas una pausa suave al final”, mientras que “si termina en una pausa completa –generalmente indicada con algún signo de puntuación– lo llamamos final marcado” (mis cursivas en “pausa suave”). Los poetas que escriben poemas sin metro pero tratan al corte de verso como inexistente no están ni siquiera respetando la tradicional “pausa suave”. El hecho es que están confundidos acerca de qué es el verso en absoluto, y en consecuencia algunos de nuestros mejores y más influyentes poetas se han volcado cada vez más a la prosa y al párrafo por lo que siento son las razones equivocadas–menos por un sentido de las peculiares virtudes de la prosa poética que por una desesperanza de darle sentido al verso.
Una de las virtudes importantes de comprender la función del corte de verso, es decir, de la función del verso en sí mismo, es que esa comprensión de ninguna manera hace que los poetas escriban parecido entre sí. El corte de verso es una herramienta, no un estilo. En tanto herramienta, su uso puede ser incorporado a cualquier estilo. Los estudiantes de taller que captan la idea de partitura precisa no empiezan a sonar todos iguales. Por el contrario, la voz individual de cada uno suena de manera más clara, porque cada uno ha logrado un grado de control sobre cómo quiere que suene un poema. A veces un estudiante ordena un poema de una manera determinada en el papel, pero lo lee en voz alta de manera diferente. Mi preocupación –y la de sus compañeros estudiantes una vez que han entendido el problema–es determinar de qué manera el autor quiere que el poema suene. Alguien se lo leerá a él o a ella tal como esté escrito y alguien más señalará las maneras en las que el texto, la partitura, fue ignorada en la lectura. “Acá corriste”, “Acá hiciste una pausa, pero está en la mitad del verso y no hay indicación para un ‘descanso’ ahí”. Entonces el estudiante poeta puede decidir, o percibir, si lo escribió mal pero lo leyó bien, o viceversa. Esa decisión es muy personal y tiene bastante que ver con la sensibilidad individual del escritor y con el carácter único de la experiencia encarnada en las palabras del poema, como sucede con la racionalidad universalmente reconocible, que también puede jugar un papel. El resultado, en cualquier caso, se trata más de definir y clarificar voces individuales que de homogenizarlas; porque razones para altos y revisiones, énfasis y cambios expresivos de tono, los habrá tan variados como personas que escriban. La comprensión de la función del corte de verso le da a cada creador el poder de ser más preciso, y de este modo más, no menos, identificado. La voz así revelada no será necesariamente la reconocible voz “exterior” que se oye en poetas que tomaron la teoría de la “respiración” de Olson demasiado literal, sino la voz interior, la voz de la soledad de cada uno hecha audible y cantada a la multitud de las otras soledades.
El exceso de subjetividad (y, por consiguiente, de incomunicabilidad) en la toma de decisiones estructurales en formas abiertas es un problema sólo cuando el escritor tiene un sentido inadecuado de la forma. Cuando la partitura escrita contiene de manera precisa las percepciones, un todo –un fuero interno o composición– empieza a emerger; y el escritor talentoso no está tan sumergido en las partes de manera tal que la suma pase desapercibida. La suma es objetiva–relativamente, como mínimo; tiene presencia, carácter, y –según se desarrolla– necesidades. Las partes del poema están instintivamente ajustadas en cierto grado para servir a las necesidades del todo. Y según este ajuste tiene lugar, el exceso de subjetividad se evita. Los detalles de una naturaleza privada, por oposición a personal, pueden ser eliminados, por ejemplo, en interés de un todo más completo, más claro, más comunicable. (Por privado me refiero a aquello que tiene asociaciones para el escritor que son inaccesibles para los lectores sin una explicación especial del escritor que no forma parte del poema; mientras que lo personal, aunque puede incorporar lo privado, tiene una energía derivada de asociaciones que son compartibles con el lector y así son compartidas dentro del poema en sí mismo).
Otro modo de aproximarse al problema de lo subjetivo/objetivo es decir que mientras los modos tradicionales proveen ciertos estándares para la comparación objetiva y la evaluación de los poemas como estructuras efectivas, (técnicamente, en cualquier caso) las formas abiertas, usadas con la comprensión de sus oportunidades técnicas, construyen contextos únicos que igualmente otorgan esa evaluación. En otras palabras, aunque la “corrección” de sus versos no pueda ser juzgada por un método preconcebido de análisis métrico, cada poema, si está bien escrito, presenta un todo compuesto en el que los versos falsos (u otras fallas) puedan ser escuchados por cualquier oído atento–no por haber fracasado en ajustarse a una regla externa, sino como fracasos que contribuyen a la gracia o fuerza implícita en un sistema particular de ese poema, y la raíz de ese fuero interno del que es la manifestación verbal.
El melos de la poesía con metro no fue fácil de lograr, pero había lineamientos y modelos, aunque en última instancia nada pueda sustituir al “oído” talentoso. El melos de las formas abiertas es incluso más difícil de estudiar si buscamos modelos; su secreto no radica en modelos sino en esa “fidelidad a la experiencia” sobre la que he escrito en otra parte; y, a su vez, esa fidelidad pide una delicada y precisa comprensión de los medios técnicos que tenemos a nuestra disposición. Un reconocimiento general de la importancia primordial del verso y del modo en el que el ritmo se relaciona con la melodía sería útil al estado del arte de la poesía de la misma manera en que la aceptación generalizada de la barra de compás y otras reglas musicales fueron útiles al arte de la música. Una completa y adecuada libertad se conservó en materia de interpretación de una partitura musical (como cualquiera que escucha a diferentes pianistas tocando la misma sonata, por ejemplo, puede oír), pero al mismo tiempo el compositor adquirió un grado de control más fino. Sólo si los escritores se ponen de acuerdo en la naturaleza y la función de esta herramienta, los lectores pueden cooperar plenamente, de modo que el poema alcance el grado máximo de vida autónoma.
[1] Denise Levertov/ 1979. De Claims for Poetry, ed. Donald Hall, 1982 (University of Michigan Press, 1982), 265-272. Este ensayo es un adelanto del número papel Hablar de Poesía #41, y fue traducido para la revista por Agustina María Ranieri.
