[El siguiente es un ensayo que se publicó por primera vez en castellano en el número papel de Hablar de Poesía #40 (noviembre 2019). Lo compartimos ahora íntegro para celebrar la obtención por parte de Louise Glück del Premio Nobel de Literatura 2020]

por Louise Glück^[1]
(Traducción y versiones de Eugenia Santana Goitia^[2])

Los términos que voy a usar son poco claros, así quiero empezar definiendo los tres más importantes. Cuando hablo de actualidad quiero referirme al mundo de los acontecimientos, cuando hablo de verdad, a la visión, iluminación o descubrimiento perdurable que es el ideal de todo arte; y cuando hablo de honestidad, al acto de “decir la verdad”, que no es necesariamente el camino hacia la iluminación. 

            En una entrevista reciente V.S. Naipaul define el objetivo de una novela: la creación ideal, dice, debe ser “indistinguible de la verdad”. Un comentario delicioso e instructivo. Instructivo porque postula una brecha entre la verdad y la actualidad. La tarea del artista, entonces, implica la transformación de lo actual en lo verdadero. Y la habilidad para lograr estas transformaciones, especialmente cuando se trata de un arte que pretende ser subjetivo, depende de la voluntad consciente de distinguir la verdad de la honestidad o la sinceridad. 

            El impulso, no obstante, no es a distinguir, sino a unir. En cierto sentido, la tendencia a conectar la idea de verdad con la idea de honestidad es una forma de ansiedad. Las preguntas que pueden responderse nos calman, y la pregunta “¿He sido honesta/o?”  tiene una respuesta. La honestidad y la sinceridad remiten a lo conocido, frente a lo cual cualquier enunciado puede someterse a prueba. Constituyen un reconocimiento. También suponen una convergencia: estos términos dan por sentada la identificación del poeta con quién habla. 

            Esto no significa que los poetas en apariencia honestos no protesten cuando su creatividad es pasada por alto. Por ejemplo, la obra de Diane Wakoski propicia una intensa identificación del poeta con el hablante, más que cualquier conjunto de obras que se me ocurra. Pero cuando un oyente, hace unos años, elogió el coraje de de Wakoski, ella fue displicente con indignación. Le recordó a su audiencia que, en definitiva, ella decidía qué poner por escrito. Así, el contenido “secreto” de los poemas, su intimidad extrema, se transformaba regularmente a través de actos de decisión, es decir, afirmaciones de poder. El “yo” en la página, la Diane que todo lo revela, es su invención. Los secretos que elegimos contar dejan de tener poder sobre nosotros.  

            Recapitulo: la fuente del arte es la experiencia, el producto final es la verdad, y el artista, evaluando lo actual, constantemente interviene y administra, miente y borra, en servicio de la verdad. Blackmur habla de esto: “La vida que vivimos”, dice, “no es en sí misma el tema de un artista serio; tiene que ser una vida con una inclinación, vida con una tendencia a plasmarse únicamente en ciertas formas, a ofrecer sus revelaciones más lúcidas sólo bajo cierta luz”.

            No hay, desafortunadamente, una prueba para la verdad. Es por esto, en parte, que los artistas sufren. El amor a la verdad se siente como un anhelo crónico y un malestar crónico. Si no hay una prueba para la verdad, no hay ninguna seguridad posible. El artista, alternando entre la angustia y la convicción férrea, tiene que depender de esta última para compensar el sacrificio de lo seguro. Afirmar que la verdad es el objetivo y el corazón de la poesía es relativamente fácil, pero decir cómo reconocerla o fabricarla es más difícil. La conocemos primero, como lectores, por sus resultados, una ráfaga súbita de asombro y estupor y terror. 

            La asociación de la verdad con el terror no es nueva. La historia de Psique y Eros nos dice que la necesidad de saber es una especie de apetito: destruye la paz. Psique desobedeció la única orden de Eros –no mirarlo– porque el deseo de ver fue más poderoso que el amor o la gratitud. Y sacrificó todo por eso. Recordemos que Psique, el alma, era humana. La leyenda se resuelve con el casamiento del alma y Eros, y a partir de esta fusión el alma se vuelve inmortal. Pero ser humano es estar sometido a las tentaciones de lo prohibido. 

            El habla honesta es un alivio, no un descubrimiento. Cuando hablamos de honestidad en relación a la poesía, nos referimos al grado y al poder con el que ha sido transcrito el impulso generador. Transcrito, no transformado. Cualquier intento de evaluar la honestidad de un texto siempre nos aleja del texto y nos acerca a la intención. Esto puede trazar un camino interesante, más interesante, muy posiblemente, que el poema en sí mismo. El error, en cualquier caso, es nuestra incapacidad de separar la poesía que suena como un discurso honesto del discurso honesto. Un error anterior es asumir que la poesía sólo puede sonar de una manera. 

            Estos supuestos no salieron de la nada. No los hemos creado tanto como los hemos absorbido, de la misma manera en que digerimos a nuestros padres y nos volvemos hacia nuestros contemporáneos. Ese giro es totalmente natural: del mismo modo, los niños recurren a otros niños, los moribundos a otros moribundos, y así sucesivamente. Recurrimos a aquellos a los que les tocó, en nuestra opinión, una suerte parecida. Algunas contribuciones sustanciales a nuestra herencia colectiva fueron obra de poetas que hicieron autopsias de su propio tejido vivo. La presencia del hablante en esos poemas es abrumadora; los poemas se leen como testamentos, como registros de una vida. El arte se redefinió, y se limpió de todas sus ingenuidades. 

            El impulso hacia este tipo de poesía resuena en poetas tan diferentes como Whitman y Rilke. Resuena, antes, en los románticos, a pesar del comentario de Wordsworth acerca de que “si hubiera nombrado las pasiones como realmente son, los poemas nunca hubieran podido publicarse”. Pero la idea de que un conjunto de obras se corresponde con y describe la travesía de un alma es particularmente vívida en Keats. Lo que percibimos en Keats es una escucha interior, una atención poco común. Más adelante diré algo más acerca de la diferencia crucial entre estas cualidad y la decantación de la personalidad. 

            Keats se inspiró en su propia vida porque le ofrecía mayor acceso a materiales de mayor interés. Que fueran parte de su vida casi no le preocupaba. Era una vida, y por lo tanto era susceptible, en sus grandes contornos y grandes luchas, de convertirse en paradigma. Esta es la actitud que Emerson tiene en mente, creo, cuando dice: “creer en tu propio pensamiento, creer que que lo que es verdad para vos en la privacidad de tu corazón es verdad para todos los hombres- eso es el genio”.

            Ese es, en cualquier caso, el genio de Keats. Keats deseaba una poesía que documentara la travesía del alma o que iluminara sus formas ocultas; quería más sentimiento y menos alejandrinos. Pero nada de la actitud de Keats ante el alma se parece a la inversión del propietario. Encontramos limitaciones, pero nunca limitaciones arrogantes. Una gran inocencia resuena en los versos, una especie de gratitud entusiasta por fluidez con la que había sido recompensada la dedicación apasionada. Como en este soneto, de 1818:

WHEN I HAVE FEARS

When I have fears that I may cease to be 
Before my pen has gleaned my teeming brain, 
Before high-piled books in charact’ry, 
Hold like rich garners the full-ripened grain; 
When I behold, upon the night’s starred face, 
Huge cloudy symbols of a high romance,
And think that I may never live to trace 
Their shadows, with the magic hand of chance; 
And when I feel, fair creature of an hour! 
That I shall never upon thee more, 
Never have relish in the fairy power 
Of unreflecting love!-then on the shore 
Of the wide world I stand alone, and think 
Till Love and Fame to nothingness do sink^[3]

            La impresión es de indignación, urgencia, de turbulenta emoción inmediata que parece plasmarse, casi accidentalmente, en forma de soneto. Esta forma tiene a producir una sensación de calma; al margen de la paradójica que pueda resultar la resolución, el oído detecta un rastro del golpe final de la gaveta del juez. O del doble golpe, dado que esta sensación es especialmente pronunciada en los sonetos de estilo isabelino, que terminan en pareados rimados; dos versos sucintos de resumen o antítesis. “Think” (“medito”) y “sink” (naufragan) forman, ciertamente, una rima notable, pero consiguen, por raro que parezca, que el soneto no termine a la manera de dos monedas que caen en un plato. Necesitamos la rima marcada, ese único sonido repetido, para poner fin al anhelo creciente del poema, se nos revele el “yo”, el hablante, en un punto muerto, así como el guión en el decimosegundo verso marca el abismo necesario que separa al hablante de la opulencia del mundo. Consideremos, ahora, otro soneto, similar en su tema y forma racional, aunque el “cuando” y el “luego” son más sutiles. El soneto es de Milton, la ocasión, la realidad de la ceguera, la fecha de composición, 1652:

WHEN I CONSIDER HOW MY LIGHT IS SPENT

When I consider how my light is spent 
Ere half my days in this dark world and wide, 
And that one talent which is death to hide 
Lodged with me useless, though my soul more bent 
To serve therewith my Maker, and present 
My true account, lest He returning chide 
“Doth God exact day-labor, light denied?”
 I fondly ask. But Patience, to prevent
That murmur, soon replies, “Cod doth not need 
Either man’s work or his own gifts; who best 
Bear His mild yoke, they serve Him best. 
His state Is kingly: thousands at His bidding speed, 
And post o’er land and ocean without rest: 
They also serve who only stand and wait.”^[4]

            Cuando digo que el parecido aquí es suficiente para tornar evidente la deuda, quiero decir que no puedo leer el poema de Keats sin escuchar el poema de Milton.        Otras personas podrían escuchar a Shakespeare: ninguno de los dos ecos es sorprendente. Si Shakespeare fue el amor más perdurable de Keats, Milton fue la vara de medición. Keats llevaba a todas partes un retrato de Shakespeare, incluso a sus caminatas, como una especie de tótem. Si había un escritorio, el retrato de Shakespeare estaba colgado encima: trabajar ahí era como trabajar en un altar. Milton era el dilema; en relación a los logros de Milton, Keats vacilaba en sus respuestas, y las respuestas, para Keats, eran veredictos. A esta vacilación, combinada con una presión interna para tomar decisiones, podríamos llamarla obsesión. 

            El propósito de la comparación era, al fin y al cabo, el desplazamiento; para Keats, Wordsworth era el contrincante, la alternativa. Keats sentía que el genio de Wordsworth yacía en su habilidad para “pensar el corazón humano”; Milton, a pesar de su genialidad, mostraba, pensaba Keats, “menos angustia con respecto a la humanidad”. Wordsworth estaba explorando los recovecos ocultos de la mente donde, según Keats, residían los problemas intelectuales de su época. Y estos problemas parecían más difíciles, más intrincados, que las preguntas teológicas que habían absorbido a Milton. Así que Wordsworth era “más profundo que Milton”, más que nada por “el adelanto general y gregario del intelecto antes que la grandeza individual de la mente”. Para Keats, todo esto era una forma de aclarar su propósito. 

            Dije antes que estos sonetos se parecían en cuanto a su ocasión: esta declaración reclama algún desarrollo. La tradición de la sinceridad surge del borramiento de la distinción entre el tema y la ocasión; hay mayor énfasis, después de los románticos, en la elección de la ocasión: el poeta es cada vez menos un artesano que fabrica, a partir de una ocasión azarosa, algo de interés. El poeta es cada vez menos parecido a un equipo de debate: ágil, hábil, de muchas mentes. 

            En los poemas en cuestión, los dos poetas se ocupan del tema de la pérdida. Por supuesto, Keats estaba hablando de la muerte que, siempre que uno esté de pie hablando, es inminente. Pero era especialmente inminente para Keats, ya en 1818. Había cuidado a su madre hasta su muerte, y había visto cómo sus síntomas se repetían en su hermano Tom. La tuberculosis era la “enfermedad de la familia”; los estudios de medicina de Keats lo habían entrenado para reconocer los síntomas. Para Keats, la muerte inminente era la pérdida del mundo físico, del mundo de los sentidos. Este mundo –este mundo era el paraíso; en el otro no podía creer, y tampoco podía ver su vida como un ritual de preparación. Así que se sumergió en el esplendor efímero del mundo material, que siempre lo conducía a la idea de pérdida. Es decir, si reconocemos el movimiento y el cambio pero ya no creemos en nada más allá de la muerte, entonces toda evolución se percibirá como alejamiento, y el elemento estable, el referente, siendo lo que es, no lo que será, se corresponde con un mundo estático y tan vivaz como las escenas de la urna griega. 

            En 1652, la ceguera de Milton era probablemente total. La pérdida es su punto de partida; si la ceguera es, a diferencia de la muerte, un sacrificio parcial, a duras penas una propiciación: la calma de Milton no es la calma que trae el tiempo ganado. Digo “la calma de Milton” pero, de hecho, no sentimos tan prontamente el derecho a esa familiaridad. Para empezar, el soneto es un diálogo, y el octeto termina con la pregunta del hablante, que Paciencia responde en sus seis sublimes versos. El conjunto es tan fluido que la sutileza técnica de esta división es magistralmente discreta. Es interesante subrayar, en un poema tan magistral, tan majestuoso en su aplomo, la extrema simplicidad de su vocabulario. Predominan palabras de una sílaba; la sensación de maestría deriva no de un vocabulario elevado sino de una asombrosa variedad en la sintaxis dentro de oraciones en suspenso, un ejemplo inigualable de capacidad de organización. La gente no suele, en general, hablar de este modo. Y creo que en general se comprueba que las imitaciones del discurso, con sus falsos comienzos, su viva falta de elegancia, la sensación de que se está organizando a medida que discurre, no producen una impresión de perfecto control. 

            Y de todos modos, en el poema de Milton la angustia no está ausente. Como lectores, registramos la angustia y el drama del poema de manera enteramente subliminal, siguiendo los indicios que nos da el ritmo. Esta es la gran ventaja de las formas fijas: las variaciones métricas ofrecen un subtexto. Hoy en día, recurrimos al tono para lograrlo. Debería agregar que realmente considero que debemos apoyarnos en el tono, puesto que la ventaja desaparece cuando estas convenciones dejan de ser la norma para la expresión poética. Aquí, la instrucción en métrica no es, sin embargo, esencial para el lector: los primeros versos del soneto invocan y confirman la tradición yámbica, con una ligera fluctuación en “consider”. Ningún oído puede pasar por alto la regularidad medida de esos primeros versos: 

When I consider how my light is spent
Ere half my days in this dark world and wide…

            El final del segundo verso, no obstante, es problemático. “Dark world” crea una especie de nudo aural. Escuchamos una amenaza no sólo porque el mundo descrito es “oscuro”, en alusión al mundo permanentemente alterado de la ceguera y, también, a un mundo oscuro desde el punto de vista metafísico, en el que los caminos correctos no pueden ser detectados: la amenaza que sentimos sobreviene, y sobreviene en primer plano, porque el verso, que había sido tan fluido, de pronto se estanca. Un obstáculo es arrojado, el mismo lenguaje se coagula en este mundo inmóvil de una oscuridad infranqueable. Luego nos escapamos; el verso vuelve a ser grácil. 

And that one talent which is death to hide 
Lodged with me useless…

            “Lodged” es como un golpe. Y las palabras siguientes forman una especie de carrete débil, una mengua. Cuando escucho el verso, sólo “less” recibe menos énfasis que “me”. En estas cuatro palabras escuchamos el tormento personal, el naufragio del orden y la esperanza; nos lleva a un lugar tan aislado como las costas de Keats, pero con menos opciones. Todo esto acontece primero; el soneto de Milton no es una descripción de la agonía. Pero debe sentirse vívidamente la pérdida para que la respuesta de Paciencia reverbere como es debido.

            La transformación más probable es la de la pérdida en labor o prueba. Esta conversión introduce la idea de ganancia, o recompensa; fortalece el compromiso animal a mantenerse con vida prometiendo responder a la necesidad humana de tener un propósito. Así que Paciencia, en el soneto de Milton, calma al interrogador petulante y provee un destello de introspección, una directiva. Como mínimo, corrige una presunción. 

            Aquí se le otorga un gran valor a la perseverancia. Y la perseverancia no es necesaria en ausencia de dolor. El poema, por lo tanto, debe convencernos de la existencia del dolor, aunque su preocupación sea otra. Específicamente, propone una elección, que debe ser desenterrada de las circunstancias. En presencia de lecciones, la posibilidad de la maestría puede desplazar la súplica animal por encontrar alivio. 

            En el soneto de Milton, dos acciones son atribuidas al hablante: considera, y cuándo considera, pregunta. He argumentado acerca de la angustia porque estamos acostumbrados a conceptualizar las contradicciones “cerebrales” antes que las “sentidas”, y las acciones del hablante forman parte nítida de las elevadas acciones de la mente. La disposición a considerar o reflexionar supone una inteligencia desarrollada, así como una inclinación hacia lo temperamental; también supone un tiempo adecuado. 

            El “yo” que considera es muy diferente del “yo” que teme. Tener miedos, tener, específicamente, los miedos en los que Keats se detiene, es estar inmerso en agudas sensaciones. El miedo a dejar de existir es diferente al estado de temor crónico que llamamos apocamiento. Este miedo detiene y sobrepasa, trae indicios de clausura o colapso, amenaza con cancelar el futuro. Es primitivo, involuntario, democrático, urgente: en su presencia, cualquier otra función se suspende. 

            Lo que vemos en Keats no es indiferencia al pensamiento. Lo que vemos es una especie de pensamiento diferente a la de Milton: pensamiento que se resiste al gobierno de la mente. La reivindicación que hace Keats de la naturaleza animal sensible es su derecho ancestral al habla. Donde Milton proyecta una impresión de maestría, Keats proyecta una claudicación. En términos de tono, la impresión de dominio y la impresión de abandono no pueden coexistir. Nuestra actual adicción a la sinceridad surge de una preferencia por el abandono, por un “yo” subjetivo cuya parcialidad apasionada implica la existencia de un defecto, cuyo discurso suena particular y humano y falible. Los elementos de frialdad que Keats objetaba en Milton, la insuficiente “angustia en relación a la humanidad” se corresponde con esta proyección manifiesta de dominio. 

            Keats era dado a describir sus métodos de composición en términos que implican una cesión: el poeta debía ser pasivo, receptivo, estar disponible para cualquier sensación. Su deseo era revelar el alma, pero el alma, para Keats, carece de decorados espirituales. La espiritualidad se manifiesta en el intimidante reclamo de la mente por una vida independiente. Ésta era la invención que Keats rechazaba. Para Keats, el alma era corpórea y vital y frágil; no tenía vida por fuera del cuerpo.

            Keats se negaba a valorar aquello en lo que no creía, y no creía en lo que no pudiera sentir.  Como no veía alternativa, Keats estaba destinado a preferir lo mortal antes que lo divino, así como estaba destinado a gravitar hacia Shakespeare, que escribió obras donde Milton creó máscaras, que escribió, esto es, en deuda expresa con la vida. 

            Se sigue que los poemas de Keats se sientan inmediatos, personales, expuestos; suenan, en otras palabras, exactamente como la honestidad, siguiendo la noción de Wordsworth de que la poesía debía asemejarse a las expresiones de “un hombre hablando con otros hombres”. Si Milton escribía en acordes trascendentales, Keats prefería la adrenalina de las notas aisladas, prefería lo penetrante antes que lo imponente. 

            La idea de “un hombre hablando con otros hombres”, la premisa de la honestidad, depende un hablante delineado. Y es precisamente en este punto que surge la confusión, puesto que el éxito de una poesía como esta crea en sus lectores una firme creencia en la realidad de ese hablante, y esto se expresa en una identificación del hablante con el poeta. Esta creencia es lo que el poeta busca engendrar: la dificultad aparece cuando empieza a tomar parte en el error de la audiencia. Y en este punto, debemos escuchar a Keats, que intentaba sin rodeos que sus poemas parecieran personales y que se basaba, tan regular e inconfundiblemente, en materiales autobiográficos.

            En el centro del pensamiento de Keats está el problema del yo. Y sobre el tema del yo poético habla con mucho sentimiento y lucidez. Esos hombres de talento, sentía, que imponían su “yo real” en lo que creaban, debían ser llamados “hombres de poder” en contraste con los verdaderos “hombres de genio” que, según Keats, eran “estupendos como ciertos químicos etéreos que operan sobre la masa del intelecto neutro- pero carecen de individualidad, de un carácter marcado”. Para la composición de poemas que se parecieran a “un hombre hablando con otros hombres”, abogaba por lo opuesto al autoconocimiento y al autocultivo egocéntricos; recomendaba, más bien, la capacidad negative que encontraba en Shakespeare, una capacidad para suspender el juicio para poder reportar con fidelidad, una capacidad para la entrega, una voluntad de “anulación” el yo. 

            El yo, en otras palabras, era como un pararrayos: atraía la experiencia, Pero la obligación del poeta era desprenderse de sus características personales. Las creencias preexistentes, por lo tanto, eran una desventaja y no una piedra de toque. 

            Me referí, hace un tiempo, a nuestra herencia inmediata. Tenía en mente a poetas como Lowell y Plath y Berryman, junto a algunos otros menos notables. En relación a la noción de sinceridad, es especialmente interesante examinar a Berryman. 

            Berryman fue, desde el principio, competente desde el punto de vista técnico, aunque sus primeros poemas no son memorables. Cuando, como nos gusta decir, se encontró “a sí mismo” demostró ser, para mí, el mejor oído desde Pound. El yo que encontré era mordaz, voluble, obstinado y profundamente contenido, tan endemoniadamente manipulador como Frost. En 1970, después de los Cantos del sueño que lo habían consagrado, Berryman publicó un libro peculiar, que toma su título de un soneto de Keats. El libro, Love and Fame (Amor y fama), estaba dedicado a “a la memoria del amante sufrido & joven maestro bretón que se hacía llamar ‘Tristan Corbiere’”. A esta dedicatoria, Berryman le sumó un comentario entre paréntesis: “Ojalá versificara con su incisión”.

            Tenemos, por lo tanto, al momento de encontrarnos con el primer poema, bastante información: tenemos un tema, sueños gemelos de juventud, una referencia, y un ideal. Pero esto no es nada comparado con la información que nos dan los poemas. Sacamos ellos el tipo de información inmediatamente gratificante que asociamos más que nada a la camaradería que da la embriaguez, no al arte. Nos da nombres reales, lugares, posiciones, y mientras tanto, confesiones de fracaso, orgullo, ambición, y lujo, todo en la nota característica de Berryman: arrogancia no apologética. 

            Podría decirse que cuando Berryman encontró su voz encontró sus voces. Por voz quiero decir distinción natural, y por distinción quiero referir al pensamiento. Que es como decir que uno no encuentra su voz insertando el mismo adjetivo en veinte poemas. La voz distintiva es inseparable de la sustancia distintiva; no puede injertarse. Berryman empezó a sonar como Berryman cuando inventó a Mr. Bones, y entonces fue capaz de proyectar dos ideas en simultáneo. Al parecer, en Love and Fame hay un único hablante– puede que comentador sea una palabra mejor. Pero lo que sentimos con los poemas es bastante similar a lo que sentimos en Cantos del sueño; Mr. Bones sobrevive en un arsenal de dispositivos siniestros, particularmente en los eslóganes punzantes que desautorizan. Los poemas simulan ser chismes sin mediaciones, directo desde la fuente; como los chismes, distraen y entretienen. Pero la fuente trabaja con mensajes confusos; a mitad de camino, se invita al lector a volver sobre el error al que ha sido instado: 

MESSAGE

Amplitude,-voltage,- the one friend calls for the one, 
the other for the other, in my work; 
in verse & prose. Well, hell. 
I am not writing an autobiography-in-verse, my friends.

Impressions, structures, tales, from Columbia in the thirties 
& the michaelmas term at Cambridge in 36,
 followed by some later. 
It’s not my life. That’s occluded and lost.[5]

            En el papel, “autobiografía-en-verso” es una única palabra, propia de una señorita, que se mantiene unida a través de maliciosos guiones. Lo que es real en este pasaje es el desconsuelo. Que se debe, en parte, a la amarga noción de que la invención fue malgastada. La ventaja de la poesía es que la poesía, si es lo suficientemente aguda, puede durar. Nos enerva, supongo, la idea de que la autenticidad, en el poema, no sea producto de la sinceridad. Nos inclinamos, dada nuestra ansiedad por las fórmulas, a ser literales: exploramos compulsivamente el rostro de Frost en busca de una amabilidad secreta, luego de constatar que los poemas, según todos los reportes, son mucho mejores que el hombre. Esto implicaría que nuestros poemas son como nuestras huellas digitales, y no es así. Y el proceso a través del cual la experiencia es transformada –aumentada, destilada, inmortalizada– poco tiene que ver con la sinceridad. La verdad, en el papel, no tiene que haber sido experimentada. Es, en realidad, todo aquello que pueda ser imaginado. 

            Finalmente, quiero decir algo más acerca de la verdad, o acerca de aquel arte que es “indistinguible” de ésta. La teoría de Keats acerca de la capacidad negativa se articula a partir de un hábito en general asociado a los científicos, cuyo pensamiento cultiva activamente la ausencia de sesgo. Es esta ausencia de sesgo lo que convence, inspira confianza; la premisa es que ciertos materiales dispuestos de cierta manera siempre van a dar el mismo resultado. Lo cual equivale a decir que algo inherente a la combinación ha sido percibido. 

            Creo que los grandes poetas trabajan de este modo. Creo que los materiales son subjetivos, pero no así los métodos. Y creo que esto es así más allá de que el distanciamiento sea evidente en el trabajo terminado.

            En el corazón del trabajo encontraremos una pregunta, un problema. Y sentiremos, a medida que leemos, la impresión de que el poeta no se ha casado con ningún resultado. Los poemas mismos son como experimentos, y el lector es invitado a recrearlos con libertad en su mente. Aquellos poetas que, de manera claustrofóbica, dirigen o intimidan o dictan una respuesta prematura revelan las deficiencias de los detalles que eligieron, como si el lector no pudiera llegar a una conclusión planeada sin indicaciones exhaustivas. Obras como estas son víctimas de la extirpación de las dudas: Milton puede haber dejado pruebas escritas, pero sus poemas se imponen porque dramatizan preguntas. Las únicas iluminaciones son como las de Psique, que ignoraba lo que iba a encontrar. 

            La verdad tiene un aire de misterio o inexplicabilidad. Este misterio es un atributo de lo elemental: el arte del tipo que quiero de describir puede parecer la concentración o reducción más lejana del esclarecimiento de su substancia; no puede refinarse más sin que su naturaleza cambie. Es esencial, mineral, enteramente único, y por lo tanto no puede compararse con nada. No habrá existido antes, lo único que puede haber existido son otros ejemplos similares de autenticidad.

            Lo verdadero, en poesía, se percibe como una visión. Es muy poco frecuente, pero a su lado otros poemas parecen mero comentario ingenioso. 

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CINCO POEMAS DE LOUISE GLUCK
(versiones de Eugenia Santana Goitia)

GRANADA

Primero me dio
su corazón. Era
una fruta roja con
muchas semillas, de piel
coriácea, improbable. 
Yo preferí
pasar hambre, para seguir con
mi entrenamiento. 
Después él me dijo Mirá
como se ve el mundo, pensando
en tu madre. Yo 
me asomé por debajo de su brazo:
¿Qué había hecho
con el color & el olor?
Con lo cual él dijo
Esta es una mujer que ama
con ganas, y agregó
Considerá que está en su elemento:
los árboles se vuelven hacia ella, pueblos
enteros se hunden
aunque en el infierno
los arbustos aún 
arden con granadas. 
En ese punto
cortó una & empezó
a chuparla. Cuando al fin me miró
fue para decirme Mi querida
ahora sos tu propia
mujer, por fin, pero examiná
este dolor que tu madre
hace desfilar sobre nuestras cabezas
y recordá
que a ella nadie
le ofreció estas profundidades.

Pomegranate// First he gave me/ his heart. It was/ red fruit containing/ many seeds, the skin/ leathery, unlikely. / I preferred/ to starve, bearing/ out my training./ Then he said Behold/ how the world looks, minding/ your mother. I/ peered under his arm:/ What had she done/ with color & odor? /Whereupon he said/ Now there is a woman who loves/ with a vengeance, adding/ Consider she is in her element:/ the trees turning to her, whole/ villages going under/ although in hell/ the bushes are still/ burning with pomegranates. / At which/ he cut one open & began/to suck. When he looked up at last/ it was to say My dear/ you are your own/ woman, finally, but examine/ this grief your mother/ parades over our heads/ remembering/ that she is one to whom/ these depths were not offered.

LA CARGA DE TELÉMACO

Nada 
era del todo difícil porque
surgen rutinas, compensaciones
para las aparentes
ausencias y omisiones. Mi madre
era la clase de mujer
que te hacía saber que sufría y después
negaba ese sufrimiento porque para ella 
sufrir era cosa de esclavos; cuando
trataba de consolarla, 
de aliviar su tristeza, ella 
me rechazaba. Ahora me doy cuenta
de que de haber sido capaz de honestidad
hubiera sido una estoica. Por desgracia,
era una reina, quería que todos entendieran
en todo momento que ella había elegido
su propio destino. Tendría que haber estado
loca para elegir ese destino. Bueno,
buena suerte a mi padre, en mi opinión
un hombre estúpido si espera 
que su regreso atenúe
su soledad; tal vez
volvió por eso.

Telemachus´Burden// Nothing / was exactly difficult because / routines develop, compensations / for perceived / absences and omissions. My mother / was the sort of woman / who let you know she was suffering and then / denied that suffering since in her view / suffering was what slaves did; when / I tried to console her, / to relieve her misery, she / rejected me. I now realize / if she’d been capable of honesty / she would have been/a Stoic. Unfortunately / she was a queen, she wanted it understood / at every moment she had chosen / her own destiny. She would have had to be / insane to choose that destiny. Well, / good luck to my father, in my opinion / a stupid man if he expects / his return to diminish / her isolation; perhaps / he came back for that.

DOLOR ADULTO

Porque fuiste tan tonto como para amar un sólo lugar
ahora sos un vagabundo, un huérfano
en una sucesión de hogares.
No te preparaste lo suficiente. 
Delante tuyo, dos personas se hacían viejas;
podría haberte dicho que sus muertes estaban por llegar 
El amor de un hijo
jamás mantuvo a un padre con vida. 

Ahora, claro, es demasiado tarde–
estabas atrapado en un idilio de fidelidad. 
Volvías una y otra vez, aferrado
a dos personas que casi no reconocías
después de todo lo que habían sufrido.

Tal vez hubieras podido salvarte
pero ahora ya está: fuiste terco, patético
con tu ceguera al cambio. Y ahora no tenés nada:
tu casa, para vos, no es más que un cementerio.
Te vi apretar la cara contra las inscripciones de granito–
Sos el liquen que intenta crecer ahí
Salvo que nunca vas a crecer
no vas a permitirte
obliterar alguna cosa.

Adult Grief // Because you were foolish enough to love one place, / now you are homeless, an orphan / in a succession of shelters. / You did not prepare yourself sufficiently. / Before your eyes, two people were becoming old; / I could have told you two deaths were coming. / There has never been a parent/ kept alive by a child’s love. // Now, of course, it’s too late – / you were trapped in the romance of fidelity. / You kept going back, clinging / to two people you hardly recognized / after what they’d endured. // If once you could have saved yourself, / now that time’s past: you were obstinate, pathetically / blind to change. Now you have nothing: / for you, home is a cemetery. / I’ve seen you press your face against the granite markers – / you are the lichen, trying to grow there. / But you will not grow, / you will not let yourself/ obliterate anything.

MATRIMONIO

Esta semana volvieron al mar
y el sonido del mar colorea todo
El cielo azul ocupa la ventana.
Sólo se escuchan las olas golpeando la orilla—
enojadas. enojadas por algo. Debe ser
lo que hizo que él se diera vuelta. Enojado, aunque nunca le pegaría,
seguro no diría nada.

De ella depende conseguir la respuesta, por otro medio
tal vez, del mar, y de las nubes grises que de pronto
lo cubren. El olor del mar se siente en las sábanas,
el olor a sol y viento, el olor a hotel, frescos y dulces
porque cambian todos los días.

Él nunca usa palabras. Para él, sirven para hacer arreglos,
negocios. negocios. Nunca para el enojo, o para la ternura.

Le acaricia la espalda. Apoya la cara
aunque es como apoyarla contra una pared.

Y el silencio entre los dos es ancestral: dicta
estos son los límites.

Él no está dormido y ni siquiera finge.
Su respiración es irregular: inhala reticente,
no quiere comprometerse a estar vivo. 
Y exhala rápido, como un rey que destierra a un sirviente.

Bajo el silencio, el sonido del mar,
la violencia del mar se propaga por todas partes, no termina, no termina
su aliento impulsa a las olas.

Pero ella sabe quién es, y qué quiere.
Entonces algo tan natural no puede herirla.

Marriage // All week they’ve been by the sea again/ and the sound of the sea colors everything. / Blue sky fills the window. / But the only sound is the sound of the waves pounding the shore— / angry. Angry at something. Whatever it is / must be why he’s turned away. Angry, though he’d never hit her, / never say a word, probably. // So it’s up to her to get the answer some other way, / from the sea, maybe, or the gray clouds suddenly / rising above it. The smell of the sea is in the sheets, / the smell of sun and wind, the hotel smell, fresh and sweet / because they’re changed every day. // He never uses words. Words, for him, are for making arrangements, / for doing business. Never for anger, never for tenderness. // She strokes his back. She puts her face up against it, / even though it’s like putting your face against a wall. // And the silence between them is ancient: it says / these are the boundaries. // He isn’t sleeping, not even pretending to sleep. / His breathing’s not regular: he breathes in with reluctance; / he doesn’t want to commit himself to being alive. / And he breathes out fast, like a king banishing a servant. // Beneath the silence, the sound of the sea,/ the sea’s violence spreading everywhere, not finished, not finished,/ his breath driving the waves— // But she knows who she is and she knows what she wants. / As long as that’s true, something so natural can’t hurt her.

QUEMAR HOJAS

No lejos de la casa y el establo
el labrador está quemando hojas muertas.
No es que se esfuman voluntariamente
hay que empujarlas un poquito
como el granjero que cada año azuza las hojas
hasta que largan olor a humo.
Y por una hora más o menos, están muy animadas,
y arden como algo vivo. 
Cuando el humo se va, la casa está segura.
Una mujer está en el fondo
doblando ropa seca para un cesto de mimbre.
Termina, así, hasta el año próximo,
la muerte haciendo lugar para la vida, 
todo el lugar posible,
pero quemar la casa sería demasiado. 
Atardecer. Al otro lado del camino, 
el labrador está barriendo la ceniza fría. 
En ocasiones algunas escapan, vuelan inofensivas en el viento. 
Después el aire vuelve a estar quieto.
Donde hubo fuego, queda tierra desnuda cercada por rocas.
Sin nada entre la tierra y la oscuridad

Burning Leaves // Not far from the house and barn, / the farm worker’s burning dead leaves. / They don’t disappear voluntarily; / you have to prod them along / as the farm worker prods the leaf pile every year / until it releases a smell of smoke into the air. / And then, for an hour or so, it’s really animated, / blazing away like something alive. / When the smoke clears, the house is safe. / A woman’s standing in the back, / folding dry clothes into a willow basket. / So it’s finished for another year, / death making room for life, / as much as possible, / but burning the house would be too much room. / Sunset. Across the road, / the farm worker’s sweeping the cold ashes. / Sometimes a few escape, harmlessly drifting around in the wind. / Then the air is still. / Where the fire was, there’s only bare dirt in a circle of rocks. / Nothing between the earth and the dark.

[1] Louise Glück nació en Nueva York en 1943. Ha publicado más de una decena de libros de poesía y un libro de crítica, Proof and Theories (1993), de dónde proviene este ensayo. A continuación del mismo, se ofrecen cinco poemas de Glück, también traducidos por Eugenia Santana Goitia.

[2] Eugenia Santana Goitia nació en Buenos Aires en 1990. Estudió Letras y se dedica a la poesía y a la traducción literaria.

[3] Cuando siento el temor de que mi vida acabe/ sin que mi pluma espigue mi fecundo cerebro,/sin que pilas de libros con caracteres guarden,/como ricos graneros, el grano madurado;/cuando observo en el rostro de la noche estrellada/vastos, nublados símbolos de un romance sublime,/y pienso que no pueda vivir para rastrear/ sus sombras con la mano mágica del destino;/ y cuando siento, hermosa criatura de un instante, /que ya nunca podré volver a ver tu imagen,/ ni disfrutar tampoco del poderío idílico/del amor instintivo; entonces, en la orilla/ del ancho mundo quedo solitario, y medito/ hasta que amor y gloria naufragan en la nada. Versión de Juan Valera.

[4] Cuando pienso cómo mi luz se ha ido,/ media existencia en este mundo oscuro/ y mi talento que en mi muerte apuro,/ inútil soy; mi espíritu abatido/ sirviendo al Creador, dando sentido/ a mi vida, de toda culpa abjuro,/ Dios me niega la luz, que es trance duro,/ y le inquiero con tono compungido:/“¿Qué puedo hacer sin luz?” Y me responde:/ “Dios no precisa dones jactanciosos;/ quien mejor lleva el yugo, menos tarda. / Su causa es justa y miles corren donde / por tierra y mar lo buscan presurosos,/ mas le sirve también quien solo aguarda.” Versión de Santiago García Castañón.

[5] Amplitud, -voltaje- ese amigo que exige a ese otro, / otro a otro, en mi obra; / en verso & en prosa. Bueno, al carajo. / Amigos, no estoy escribiendo una autobiografía-en-verso. // Impresiones, estructuras, cuentos, de Columbia en lo 30 / & el semestre de San Miguel del 36 en Cambridge / y después algo más. / Esa no es mi vida. Está ocluida y se perdió.