por Pablo Ingberg[1]
1. METRO Y RIMA: CORRIENTES Y MATICES
En materia de puntos de vista sobre la traducción de poesía escrita originalmente con metro fijo y/o rima, incluyendo –por qué no– la poesía dramática o teatro en verso, hay cierta tendencia a dividir aguas tajantes entre dos extremos: la música ante todo (para decirlo con palabras de Verlaine) o el sentido ante todo. Como toda simplificación, ésta deja afuera demasiado, por ejemplo la cuestión de si el sonido y el sentido no serán como el hidrógeno y el oxígeno combinados para formar una tercera sustancia, el agua, de modo tal que, si se separan los componentes, deja de existir la sustancia que ambos juntos formaban, llámese agua o poesía. Pero lo que más empobrece las posibilidades de reflexión es la división en dos bandos extremos: si trazamos una línea divisoria en medio de un río o lago o mar, siempre será una línea artificial ajena al agua misma, sustancia líquida que mientras tanto, entre una y otra orilla, contendrá distintas corrientes, temperaturas, colores, además de que, en su incesante movimiento, muchas de sus moléculas estarán en un momento de un lado de la línea y en otro momento al otro lado. Es decir, entre las posiciones extremas detenidas en el seco están las posibilidades cambiantes del movimiento vivo.
Algo que, según entiendo, no han podido aprender todavía los traductores cibernéticos automáticos, y no se ve muy cerca la posibilidad de que puedan llegar a aprenderlo, es a discernir matices en esas móviles aguas intermedias. A las posiciones tajantes tiende a ocurrirles algo similar: están en el plano de la abstracción, lejos del contacto directo con la sustancia variable, y, en consecuencia, lejos del discernimiento que ese contacto reclama. Distintos poemas o distintos versos pueden plantear desafíos diferentes y prestarse a soluciones diferentes, incluso en manos de un mismo traductor abierto a la reflexión caso por caso.
Y hay casos en que la distancia entre ambos extremos es tan ínfima que un levísimo movimiento la disuelve. Veamos un ejemplo doble. La italiana Alda Merini escribió un poema cuyo título y primer verso es el endecasílabo “I poeti lavorano di notte”. El poema tiene en total once versos: nueve endecasílabos y dos heptasílabos, metros por lo demás tradicionalmente afines y combinables, tanto en italiano como en castellano. Esta simple observación demuestra, pues, que el primer verso no resultó endecasílabo por azar, sino por intención de la autora. Traduzcamos literalmente palabra por palabra: “Los poetas trabajan de noche”. Decasílabo. Con sólo agregarle una sílaba en el lugar adecuado, lo transformamos en un endecasílabo hecho y derecho: “Los poetas trabajan a la noche”, “Los poetas trabajan por la noche”, “Los poetas trabajan en la noche”. Quizás alguien aduzca que el literal decasílabo ofrece una llaneza y precisión mayores que cualquiera de estos tres endecasílabos, pero no podrá negar que cualquiera de los tres endecasílabos, sin alzar grandes olas divergentes en el movimiento del sentido, logra atenerse a una clara elección de la autora en cuanto al ritmo. Por supuesto, cada idioma tendrá su música y sus músicas, o ritmos, y habrá opiniones diversas sobre ese aspecto y sobre su “trasladabilidad”, pero el parentesco del endecasílabo castellano con su padre italiano del cual deriva resulta insoslayable. Ahora veamos la segunda parte del ejemplo, el cuarto verso de ese mismo poema: “e termina il linciaggio delle ore”. Literalmente, palabra por palabra: “y termina el linchamiento de las horas”. Dodecasílabo. Así de fácil pasa a endecasílabo: “y acaba el linchamiento de las horas”.
Tal vez la mayor parte de las veces esa distancia no sea tan fácil de salvar. Sin embargo, no es infrecuente que no sea demasiado difícil. Sin duda, la práctica concreta nos enfrenta siempre a complejidades que desbordan toda simplificación. En tales lides, un traductor abierto a sopesar alternativas no se sentirá representado por ningún extremo.
LOS POETAS TRABAJAN A LA NOCHE
Los poetas trabajan a la noche
cuando no sienten la presión del tiempo,
cuando callan los ruidos del gentío
y acaba el linchamiento de las horas.
Los poetas trabajan en penumbra
como halcones de noche o ruiseñores
de dulcísimo canto,
y tienen miedo de ofender a Dios.
Pero con su silencio los poetas
hacen mucho más ruido
que una dorada cúpula de estrellas.
I POETI LAVORANO DI NOTTE
I poeti lavorano di notte
quando il tempo non urge su di loro,
quando tace il rumore della folla
e termina il linciaggio delle ore.
I poeti lavorano nel buio
come falchi notturni od usignoli
dal dolcissimo canto
e temono di offendere Iddio.
Ma i poeti, nel loro silenzio
fanno ben più rumore
di una dorata cupola di stelle.
2. ARQUITECTURA Y TRADUCCIÓN
Mis comienzos en la traducción, sin planes laborales a futuro, fueron ejercicios de poeta: indagar qué tesoros extraía de otra lengua un poeta y cómo podían explotarse en la nuestra, probar en qué medida esas riquezas extranjeras podían dilatar el castellano sin romperlo. Sentí desde un principio que un elemento clave era el orden en que aparecía la información, por así decirlo: el lugar de cada palabra en el fraseo y en el verso y la manera en que eso construye sentidos. Aspecto que suele variar entre lenguas pero deja cierto margen de maniobra. Trataré más específicamente el asunto en el próximo capítulo. Aquí quiero recordar un momento iluminador en mi aprendizaje que reforzó la intuición inicial.
Tuve la fortuna de tener como profesora de griego antiguo a Elena Huber, no sólo solidísima en sus conocimientos de esa materia sino además poeta, algo notorio en la sensibilidad con que leía y analizaba poemas compuestos veintitantos siglos antes. El momento cumbre para mí fue su análisis de la primera estrofa del fragmento 16 de Safo. La presento aquí en traducción mía mejorada –como mínimo para los fines de esta nota y del metro– con respecto a la que publiqué varias veces en libro:
Quien de jinetes huestes, quien de infantes
y quien de naves dicen que en la tierra
negra es lo más hermoso; yo, al contrario,
lo que se ama.
El único desplazamiento respecto al original es “negra”, palabra corrida en la traducción del final del verso 2 al principio del 3. Se trata de un epíteto épico formular que hasta podría suprimirse (“es lo más bello; yo, por el contrario”, o alguna variante si se prefiere evitar el encuentro “-llo/yo”), si no fuera por su ligazón con el planteo implícito: algunos prefieren la épica (ejércitos, multitudes), yo prefiero la lírica (sentimientos, individuos). De modo que un epíteto heredado de la epopeya griega cumple allí la función de evocar ese género, por más lejana que parezca hoy a nuestras convenciones aquella antigua convención del epíteto épico.
Entre la publicación de este capítulo como artículo en El Trujamán y su reelaboración para este libro, se me ocurrió otra versión menos forzada en el primer verso y más estricta todavía en el reflejo arquitectónico del original en los subsiguientes, no sólo porque no desplaza del verso 2 el epíteto “negra”, sino también porque divide en partes, entre el final del verso 3 y el comienzo del 4, la palabra equivalente a la que divide allí el original:
Quien montadas las huestes, quien de infantes
o naves dicen que en la tierra negra
es lo más bello; yo, al contrario, aque-
llo que se ama.
Pero ¿qué es lo verdaderamente extraordinario de esa estrofa? La economía y la arquitectura de su construcción. Un solo verbo conjugado, “dicen” (“que… es” traduce un infinitivo), está plantado en el centro como un sol alrededor del cual gira todo lo demás, sin necesidad de repeticiones: unos dicen, otros dicen y otros dicen, yo en cambio digo; un solo “dicen” vale por cuatro. Otro tanto sucede con “que… es”: cuatro en uno. Antes de “dicen”, se observa un esquema similar en más pequeño: “huestes” (ejército) en el centro de tres elementos, un planeta alrededor del cual giran tres satélites: huestes montadas (de jinetes), huestes de infantes o huestes de naves; tres huestes en una sola palabra “huestes”. Luego, en el medio del verso 3, el otro elemento decisivo y central, el calificativo definitorio (“bello”, “hermoso”), destacado como último término de la tirada inicial para marcar allí un corte y abrir el contraste. Contraste que comenzará por un “yo” lírico enfático. Y al final de todo, en la posición más destacada, para cerrar la oposición, lo más relevante para ese yo y para el género que practica y pregona, un sentimiento fundamental para los seres humanos y para la lírica: el amor. Si miramos ahora de nuevo la estrofa, veremos que una columna vertebral la recorre por el centro: huestes, dicen, bello, ama.
Toda traducción que desatienda semejante arquitectura poética habrá perdido lo más significativo de esa estrofa, el fundamento y sostén de su potencia, el eje mismo de su declaración de principios. Se puede invertir el orden de “de jinetes huestes” o “montadas las huestes” en “huestes de jinetes o “las huestes montadas”, para mayor naturalidad convencional del castellano, pero ¿valdrá más la ganancia que la pérdida? Como se ve con claridad en casos extremos como éste, el orden de las palabras puede ser una cuestión de vida o muerte de la poesía.
16 LP-V
Quien montadas las huestes, quien de infantes
o naves dicen que en la tierra negra
es lo más bello; yo, al contrario, aque-
4 llo que se ama.
Y es muy fácil hacerlo comprensible
a todos, pues quien mucho descollaba
entre humanos por bella, Helena, a su hombre,
8 el muy mejor,
dejando, marchó a Troya en una nave,
y a su hija y sus padres ni siquiera
los recordó, sino que la sedujo
12 . . . . . . …
. . . . flexible, en efecto, . . . . . . . . . .
. . . . . . levemente .. . . . . . . … . . ..
y ahora trajo a Anactoria a mi recuerdo
16 estando ausente.
De ella quisiera ver el paso amable
y el brillo luminoso de la cara
más que los carros lidios y con armas
20 a los infantes.
————
. . . . . . …. no es posible que exista
. . . . . . .. humano… que desee recibir
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
24 . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
28 …. . . . . . . .
… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. .. . … . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
32 .. de lo inesperado.
16 LP-V
Ο]ἰ μὲν ἰππήων στρότον, οἰ δὲ πέσδων,
οἰ δὲ νάων φαῖσ’ ἐπ[ὶ] γᾶν μέλαι[ν]αν
ἔμμεναι κάλλιστον, ἐγὼ δὲ κῆν’ ὄτ–
τω τις ἔραται·
πά]γχυ δ’ εὔμαρες σύνετον πόησαι
πά]ντι τ[οῦ]τ’· ἀ γὰρ πολὺ περσκέθοισα
κά]λλος [ἀνθ]ρώπων Ἐλένα [τὸ]ν ἄνδρα
τὸν [ άρ]ιστον
καλλ[ίποι]σ’ ἔβας ‘ς Τροίαν πλέοισα
κωὐδὲ παῖδος οὐδὲ φίλων τοκήων
πά[μπαν] ἐμνάσθη, ἀλλὰ παράγαγ’ αὔταν
]σαν
Κύπρις· εὔκαμπτον γὰρ ἔφυ βρότων κῆρ
] κούφως τ . . . οη . . . ν
κἄμε νῦν Ἀνακτορίας ὀνέμναι–
σ’ οὐ παρεοίσας,
] αμπτον γαρ [
. . . κούφωσ τ[ ]οή [ ] v.
. .] με νῦν, Ἀνακτορί[ασ, ὸ]ὺ μέμναι
σ οὺ] παρειοίσασ,
τᾶ]ς κε βολλοίμαν ἔρατόν τε βᾶμα
κἀμάρυχμα λάμπρον ἴδην προσώπω
ἢ τὰ Λύδων ἄρματα κἀν ὄπλοισι
πεσδομ]άχεντας.
μεν οὔ δύνατον γένεσθαι
]. ν᾽ ἀνθρώπο [. . (.) π]εδέχην δ᾽ ἄραστηαι,
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
[ ]
προς [
᾿ωσδ [
. .] . [
. ] . . ] ωλ . [
τ’ εξ ἀδοκή[τω
[1] Tomado del libro Escribir palabras ajenas- Notas sobre traducción, Eduvim, 2019, Buenos Aires.)
