Selección de León Vila
Cuando gustamos de una poesía china en una transcripción inglesa o alemana, recibimos el contenido del que sabemos que en modo alguno es separable de la forma, y lo recibimos por medio de una alusión vaga e informe a una forma que existe solo en función de ese contenido. Bebemos por ende el reflejo de un vino, llevándonos a los labios una copa refleja. Si no obstante ello el vino nos embriaga, el efecto que padecemos en tan singular circunstancia, y que colocamos en la más alta categoría, ¿no podría considerarse como trasmitido por un medio religioso?
Hugo von Hoffmansthal, El libro de los amigos
El “haimi” es un concepto difícil de definir cabalmente, pero que se podría resumir como el gusto por el haiku. Un gusto que vamos paulatinamente adquiriendo con la frecuentación hasta que un día de pronto ya no nos extraña que tres versos sencillos y directos puedan despertar en nosotros un mundo de infinitas resonancias. Para la educación en ese gusto del haiku, dos clásicos indudables en castellano son los libros El haiku japonés de Fernando Rodríguez–Izquierdo (Hiperión, primera edición en 1972) y Haiku–dȏ / El haiku como camino espiritual de Vicente Haya (Kairós, 2007). Comparto entonces cinco célebres haiku como aparecen comentados en esos libros: los tres primeros del libro de Rodríguez–Izquierdo y los siguientes dos del libro de Vicente Haya.
- UN CUERVO SE HA POSADO
Mientras el grupo de los discípulos de Bashȏ aumentaba gradualmente, el maestro continuaba su producción de haiku y renga. Generalmente su haiku iba encaminado al renga, como cabeza de una serie de eslabones poéticos. En 1679 escribió su primer haiku en un nuevo estilo, incorporando el “principio de comparación interna”. Es el siguiente:
Sobre la rama seca,
un cuervo se ha posado;
tarde de otoño.
Este verso se asoció estrechamente con la celebridad de Bashȏ y vino a ser tomado como modelo por muchos poetas posteriores. Hay dos factores que lo hacen modélico. En primer lugar, se trata de una simple descripción pictórica, y de notable originalidad además: un cuervo negro se destaca sobre un fondo no precisamente luminoso, sino también negro como el anochecer. Ha de observarse además que en japonés la palabra “kure” (tarde, anochecer) tiene aún más fuertes connotaciones de la idea de oscuridad que su correlato español, pues fonéticamente se ve relacionada con “kuro” (negro).
El segundo factor importante es la comparación. Las dos partes que integran el todo como dos fuertes focos de atención –cuervo y tarde– aparecen comparados entre sí no a manera de metáfora, sino como dos fenómenos reales de existencia independiente. Las diferencias son aquí tan importantes como las semejanzas. No es solamente la insinuación de que la noche viene a posarse como un cuervo. Es también el contraste, el punto diferencial entre el pequeño cuerpo negro del cuervo y la gran negrura amorfa del atardecer otoñal. Sin duda el perfil del cuervo adquiere relieve sobre ese vasto fondo natural que lo envuelve y le da sentido.
El principio de comparación interna está implícito en casi todos los haikus de Bashȏ posteriores a 1678. Su apoyo sintáctico está en la pausa que a la vez une y separa los dos focos de atención de muchos haiku.
Aclarará el concepto la observación de que en muchos de nuestros refranes una pausa adquiere un valor predicativo; así, por ejemplo, en
cadáver a bordo, tempestad segura.
O en modismos como
más claro, agua.
Del mismo modo en que estas frases la pausa se llena de significado por la acción concertada de los dos miembros del período, la pausa del haiku japonés después del primer verso o del segundo conecta estrechamente los dos focos de atención del haiku. No hay afirmación explícita, con palabras, sobre la igualdad o la desemejanza de los términos comparados, pero implícitamente los dos términos son referidos el uno al otro y realizan por su interrelación una unidad de significado. La comparación interna es aun más reticente que la metáfora. Insinúa un enlace de igualdad/ diferencia entre dos términos, pero solo para la sensibilidad del lector que tiene conseguido el “haimi” o el gusto del haiku. “Haimi” tiene también connotaciones en el vocabulario japonés de “un efecto suavizado, amortiguado”. La repercusión estética del principio de comparación interna en el lector no es estridente, pues está condicionada a su colaboración interpretativa.
El verso del cuervo en la tarde otoñal cuyo comentario nos ha llevado a la anterior explicación, ha sido estimado por muchos como una obra maestra, especialmente por el hecho de que crea una sinfonía en negro a partir de dos objetos que son comparados implícitamente. Voy a permitirme añadir dos comentarios estéticos de autores autorizados. El primero es del profesor Donald Keene:
“El poema es una maravilla de economía. Es una escena en monocromía: el negro cuervo desciende sobre la rama desnuda, mientras con el crepúsculo se desvanecen todos los colores. El último verso ´aki no kure´ en japonés, puede ser también interpretado como ´el crepúsculo del otoño´, es decir: el fin de la estación. Toda la escena evoca una época de esterilidad mientras se acerca el invierno. Es absolutamente irrelevante el hecho de que a Bashȏ le agrade o no la escena, ni el poema es una alegoría. Es solo síntesis, esencia de un instante. El cuervo se posa en la desnuda e inmóvil rama, y en ese momento es en sí mismo el equivalente al anochecer de otoño. Aunque extremadamente breve, el poema es una joya perfecta. No obstante, en el sentido especial en que se ha usada la palabra, falta la tercera dimensión de la personalidad de Bashȏ. Aprehende el instante en forma extraordinaria, pero éste parece independiente del poeta que lo ha creado” (Donald Keene: La literatura japonesa entre Oriente y Occidente).
La no intromisión de la personalidad del poeta no la señala Keene como un defecto. Ya hemos dicho que el aire de impersonalidad es un requisito del haiku. Unas líneas antes de las citadas, el mismo profesor Keene dice: “La poesía de Bashȏ, juzgada desde un punto de vista occidental, resulta extrañamente impersonal”. Se trata, pues, de un problema de perspectiva.
El segundo comentario que nos interesa traer es el de Yasuda. Nos dice en su obra The Japanese Haiku, a propósito de este poema: “Lo que Bashȏ experimentó fue la cualidad de la mística y profunda soledad y el estado de ánimo que la acompaña. Creó el color y la armonía ambiental sin describir lo que eso era, y lo hizo presentando pequeños detalles particulares en los que reside el valor experimental de aquella cualidad”.
- AL ZAMBULLIRSE UNA RANA
En 1681 Bashȏ manifestó que su vida anterior, pobre y austera como había sido, era todavía “demasiado mundana”, y se dedicó intensamente a estudiar el zen, la secta más contemplativa del Budismo. Uno de sus maestros fue Bucchȏ, más tarde superior del templo Komponji en Kashima.
Muchos de los maestros del renga habían sido monjes, y algunos de la secta zen. Entre ellos suele contarse a Sȏkan y Sȏin. El satori o iluminación zen podía convertirse en la más pura inspiración poética. Se dice que algunos de los versos de Bashȏ tienen “zenmi” o sabor del zen. En los últimos diez años de su vida, en pleno clima de contemplación, Bashȏ escribió sus mejores haiku.
Bashȏ era un espíritu religioso por naturaleza. Para él, religión, filosofía y poesía eran la misma cosa. Él sabía encontrar en todo la naturaleza del buda y descubría el sabor del zen en todo lo que leía. Debió conocer también obras del “zenga”, la pintura propia del zen, y tal vez su penetración y autodescuido, su paradoja y humor lo impresionaron. Con todo, a Bashȏ no le interesaba la expresión de su propia vida interior; quería más bien adentrarse en la vida interna de las cosas.
Ya hemos indicado que su insistencia en el corazón y en sus leyes está relacionada con el trasfondo del zen. Véanse estas palabras del maestro, donde el lenguaje del corazón aparece relacionada con el sentido básico de las estaciones: “los pensamientos que existen en mi corazón sobre la belleza de las cosas que vienen con cada estación son como canciones interminables, tan numerosas como los granos de arena de una playa. Los que expresan tales sentimientos con compasión son los sabios de las palabras.”
En 1686 Bashȏ compuso un haiku de importancia crucial, que es tal vez la poesía más sabida y recitada de toda la literatura japonesa. Es a la vez el más claro ejemplo de iluminación en el haiku:
Un viejo estanque;
al zambullirse una rana,
ruido de agua.
Si hemos de dar fe a la tradición sobre las circunstancias de la composición de este haiku, los dos últimos versos los compuso Bashȏ casi inconscientemente, como una frase de conversación, y el primero después de una madura deliberación sobre las propuestas dadas por algunos de sus discípulos para un posible comienzo del haiku. Merece la pena que nos demoremos algo en el estudio de este verso, ya que Bashȏ dijo de él en su lecho de muerte: “Este es mi poema de despedida, puesto que he hecho mi propio estilo con este verso. Desde entonces he hecho miles de versos, todos con esta actitud.”
No dijo Bashȏ que este verso fuera el mejor suyo, pero sí que era el más característico. Por eso ha sido considerado como la esencia del haiku. Según Shiki, el haiku de Bashȏ cambió después de la composición de este verso, y consecuentemente, el mundo del haiku también cambió, haciendo de este verso su centro.
“Se dice que Bucchȏ, maestro de Zen de Bashȏ, de camino hacia el templo de Chȏdekeiji de Fukagawa, cerca de Edo, fue a visitar un día al poeta en compañía de Rokuso Gohei. Este último, el entrar en la ermita de Bashȏ exclamó:
–¿Cuál es el camino de la ley de Buda en el jardín tranquilo, con sus árboles y hierbas?
Bashȏ respondió:
–Las hojas grandes son grandes, las pequeñas son pequeñas.
Bucchȏ, que entraba entonces, dijo:
–Últimamente, ¿a qué lugar has llegado?
Bashȏ contestó así:
–Pasada la lluvia, el musgo verde está en su frescor.
Bucchȏ le volvió a preguntar:
–¿Cuál es la ley de Buda, antes de que brotara el musgo verde?
En ese momento, oyendo el sonido de una rana que saltaba hacia el agua, Bashȏ exclamo:
–Al zambullirse una rana, ruido de agua. (Kawazu tobikomu mizu no oto.)
Bucchȏ se admiró de esta respuesta, considerándola como una prueba del estado de iluminación de Bashȏ. Entonces Sanpȗ (discípulo de Bashȏ) felicitó respetuosamente a Bashȏ por haber compuesto ese verso, reconocido por Bucchȏ, que añadía al arte la gloria de la religión. Ransetsu (otro discípulo de Bashȏ, también presente) dijo:
–Esta frase del sonido del agua puede decirse que representa plenamente el significado del haiku; con todo, la primera parte del verso falta. Por favor, completadlo.
Bashȏ respondió:
–También yo he estado pensando sobre ello, pero me gustaría oír vuestras opiniones primero, y después decidiré.
Varios de sus discípulos lo intentaron. Sanpȗ sugirió para el primer verso (5 sílabas):
–Tinieblas del crepúsculo… (Yoiyami ya…)
Ransetsu:
–En la soledad… (Sabishisa ni…)
Y Kikaku:
–La amarilla rosa de la montaña. (Yamabuki ya.)
Bashȏ, considerando todo esto, dijo:
–Todos y cada uno de vosotros habéis expresado en vuestro primer verso un aspecto del asunto, y habéis compuesto un verso que sobrepasa lo ordinario. Especialmente el de Kikaku es brillante y enérgico. Sinn embargo, apartándome del estilo convencional, voy a componerlo así esta tarde:
–Un viejo estanque… (Furuike ya…)
A todos sobrecogió una profunda admiración. En este verso, el ojo del haiku se abre plenamente. Mueve al cielo y la tierra y a todos los dioses y demonios que los habitan a admiración. Este es en realidad el camino de Shikishima, igual que la creación de un Buda. El Dharani de Hitomaru, la alabanza de Shigyȏ ante la llegada del Buda, están contenidos es estas diecisiete sílabas” (Tomado de Blyth: Haiku).
Todo el relato respira cierto aire artificioso, pero puede darnos una idea del ambiente poético y místico de Bashȏ. El verso es en sí mismo una iluminación porque es intuición momentánea en comunicación con la naturaleza, viendo en ella la ley de Buda. Entre sus elementos contiene un momento de tranquilidad (un viejo estanque) y el impacto del instante fugaz que plástica y acústicamente rompe esa tranquilidad (el zambullirse una rana, ruido de agua). La estación es claramente primaveral, pues la mención de la rana no deja lugar a dudas. Podemos también observar un agridulce contraste en ese sentido de estación, pues la estampa primaveral de la rana saltando irrumpe en un ambiente de matiz otoñal (un viejo estanque).
Para Bashȏ, los dos principios fundamentales de su escuela poética son cambio y permanencia. Aunque declaró que, sin seguir las huellas de los antiguos, buscaba las mismas cosas que ellos, quería también renovación constante. El estilo para él debía “cambiar cada año y recobrar frescor con cada mes”.
Permanencia y cambio debían estar presentes en su haiku, no solo en el sentido señalado de tradición y renovación, sino también como expresión del punto de tangencia entre lo eterno y lo momentáneo, lo constante y lo fugaz.
En este haiku, que es el más famoso de los suyos, Bashȏ ha retratado con precisión esos dos elementos en las imágenes concretas del estanque y la rana. La filosofía se hace así símbolo plástico, asumida en poesía. Las aguas del viejo estanque son el componente eterno, inmóvil. El salto de la rana nos da el componente momentáneo. La intersección de ambas órbitas es el ruido del agua salpicando.
En un nivel más profundo de interpretación, el componente eterno es la percepción de la verdad. Según el budismo del zen la verdad se conseguía por un chispazo de iluminación momentánea. Cualquier percepción súbita puede conducir a ese estado; afirman los creyentes del zen que la aparición de la estrella de la mañana trajo la iluminación al mismo Buda.
Por lo que respecta a la forma misma del haiku, en su concisa brevedad encierra también dos elementos divididos de ordinario por un “kireji” (palabra de cesura). Uno de los elementos puede ser la condición general, de carácter permanente –en el caso de este haiku, el primer verso “un viejo estanque…”– y en el otro la percepción momentánea –en nuestro caso, los dos versos que completan el haiku. La naturaleza de los elementos varía, pero debe haber dos polos entre los que se produzca la chispa del haiku. De otro modo, no tenemos más que una breve afirmación. La palabra de cesura en este haiku es la japonesa “ya”, que no tiene significación especial. Solamente la de introducir la pausa.
La chispa intuitiva, que señala el momento de iluminación, está en cierto modo gobernada por el principio de comparación interna: los dos miembros son referidos el uno al otro, y de esta comparación no ha de resultar precisamente semejanza. En ocasiones, como en el caso del verso que comentamos, el contraste puede ser tan importante como la semejanza. Ambas categorías –semejanza y contraste– tienen el mismo valor, pues para el zen toda identidad se resuelve en diferencia, y toda diferencia en identidad. Los místicos budistas indios llamaban “shamadi” al poder de nuestra naturaleza búdica, nuestro más profundo instinto. Es la condición de actividad que Enȏ describe en su Rokusȏdangyȏ, y es un presupuesto para poder gustar del haiku: “En la actividad como en el reposo, dejar que tu mente more en la nada, olvidar la diferencia entre sabio e idiota, no hacer discriminación entre sujeto y objeto, ver la esencia y la forma como un todo: esto es estar siempre en shmadhi”
La chispa de la intuición tiene el poder de fundir las diferencias y ver en todo a Buda. La comunión con la naturaleza para Bashȏ estaba determinada por la iluminación del zen. Su vida estaba así trascendida por el misticismo, y su poesía testimoniaba esa vida. Las siguientes palabras de John Gould Fletcher ilustran perfectamente esta actitud: “Si el haiku se entiende en relación con la doctrina zen que él ilumina, hace de la poesía un acto de vida”.
- ¡ES UNA MARIPOSA!
Moritake era un sacerdote sintoísta de elevado rango. La mayoría de sus obras están inspiradas por la religión. Este es uno de sus poemas más famosos:
¿Estoy viendo las flores caídas
que retornan a la rama?
¡Es una mariposa!
El poema se hace eco de un versículo de las escrituras que dice:
¿Puede una flor caída volver a la rama?
Es una fina metáfora, y a la vez una manera de vivificar lo que está muerto, ver la flor caída volviendo a la rama en forma de mariposa. Tal vez la reencarnación y el eterno retorno han alcanzado aquí una expresión poética que los libera de su pesada carga religiosa y filosófica.
En nuestra traducción nos hemos visto obligados a elegir números gramaticales coherentes con el sentido, pero que no aparecen en el original. Así “rakka” ha sido traducido a un plural indeterminado (flores caídas) porque parece que la visión es todavía incierta; mientras que “kochȏ” (mariposa) ha sido vertido al singular, porque la intuición debe ser de lo concreto, aunque aún sea indeterminado. Del mismo modo la elección de la primera persona como sujeto de la acción de mirar (que en el original podría ser cualquier persona) es también una aportación de nuestra traducción. La intuición que comunica el verso es tan inmediata que el mismo poeta o lector parecen ser el sujeto de la visión.
- LA RANA HINCHA EL BUCHE ANTE LAS NUBES
La rana
hincha el buche ante las nubes
que traen la lluvia
Para entender un haiku en el que se habla de una rana, hay que ser una rana. Si no, ¿cómo ver una nube con ojos de rana y desear comérsela? Se emplea la expresión hara ga fukureru (inflar la barriga), que en japonés coloquial significa lo que en castellano “comer con los ojos”. Nosotros –los seres humanos– sabemos que las ranas no comen lluvia. Pero, al menos esta rana que está observando Chiyo, no lo sabe. Y ahí está, inflando el buche mientras ve venir nubes grises de lluvia, relamiéndose como el que anticipa un festín. La confusión de esta rana ha debido resultarle cómica a la poeta. Sin embargo estamos ante algo más que un simple haiku cómico. Bajo su sencillez inquebrantable, este haiku esconde un misterio. Un misterio que es capaz de viajar lejos, de un corazón a otro, sin mostrarse. La clave no está en los tres sustantivos (nubes de lluvia, vientre, rana) ni en el único verbo (inflar), sino en una partícula japonesa (ni) que en este caso puede tener una doble traducción “ante” o “por causa de”. Es esa partícula la que está soportando toda la tensión entre los dos polos de este haiku: las nubes y la rana. El genio del haiku japonés es su habilidad para capturar relaciones entre cosas. En este haiku de Chiyo tenemos, por una parte, el estar de una rana –quieta en su lugar, con solo un movimiento de vientre que pretende mágicamente atraer hacia sí las nubes que son objeto de su deseo–; y de otra parte tenemos el estar de esas nubes grises que han hechizado a una rana y que van discurriendo hacia el exacto lugar en que ella detenida las espera. Dos polos claros, dos elementos de relación: unas nubes que parecen dispuestas a contener su lluvia hasta que se dicte el instante de soltarla y una rana que cree poder alimentarse de esa lluvia. La relación como misterioso malentendido. El mundo tal como es. El misterio donde dejamos de percibirlo.
- VACAS ENTRE LA NIEBLA
Vendida la vaca
se aleja del pueblo
por entre la niebla
Sólo se entra en el haiku por la puerta de la sencillez. Un haiku complicado es un haiku inhabitable. En este haiku de Hyakuchi hay una vaca. Una vaca que acaba de ser vendida. No sabemos en la mera textualidad del haiku si la vaca era de Hyakuchi, o si el poeta solo contemplaba la escena. Pero da igual. En ambos casos, la misma naturalidad que cautivó al haijin ahora nos seduce a nosotros. En el supuesto primero (el poeta y el vendedor son el mismo), consideremos por un momento: ¿qué clase de persona siente en esa situación –tras haber vendido una vaca– que está en un “momento haiku”, en lugar de pensar en otra serie de consideraciones (el acierto o desacierto del trato recién cerrado, por ejemplo)? Y en el segundo caso (el poeta y el vendedor no son la misma persona), ¿quién al ver una vaca alejarse en la niebla ve en ello algo que deba ser registrado poéticamente?
Respecto a su clasificación, en ningún momento queremos dar a entender que pueda ser otra cosa que un haiku descriptivo, y así y todo, evidentemente el verbo hanareru (separarse) tiene algo íntimo, algo de triste despedida, sea el dueño/poeta el que se despide de la vaca, o la propia vaca, mientras se aleja, con esa manera de despedirse propia de las vacas, disimulando sus emociones al estilo confuciano. La atribución de “haiku de lo sagrado”, por tratarse de algo que se ve progresivamente disuelto en la invisibilidad que crea la niebla, sería querer ver más de la cuenta. Y aun siendo clara su condición de haiku descriptivo, es innegable que va llevando al lector de una estancia posible a otra del haiku: descriptivo, intimista, sagrado, definitivamente, descriptivo. Haiku, por tanto, fiel al espíritu de “shasei”, de observación y “esbozo del natural”, que tiene en general el haiku. El haiku es instantánea, percepción fiel del instante vivido por el poeta. Se nos hace difícil considerarlo poesía, dado su interés por desmarcarse de figuras literarias, expresiones elaboradas o términos cultos. Pero también decir que es la mera descripción de una fotografía sería quedarse corto. Por ejemplo, si esta escena fuera una fotografía, o una pintura (o acuarela), el artista nos mostraría apenas los cuartos traseros de una vaca que se pierde entre la niebla, pero no podríamos ver su movimiento parsimonioso, no sería tan fácil hacernos comprender que acaba de ser vendida por uno y comprada por otro, y se desvanecería –como se pierden las cosas en la niebla– todo un mundo de relaciones, inauguradas o rotas, entre la vaca y el que la compra, la vaca y el que la vende, la vaca y la aldea donde vivió, la vaca y el hecho de que alguien escriba sobre ella un haiku, la vaca y el camino que se dispone a recorrer, la vaca y la niebla.
Las vacas y la niebla, es esta una curiosa relación a la que no ha permanecido ajeno el mundo del haiku. Acabamos de ver una vaca que Hyakuchi ve entrar en la niebla; veamos ahora otra que Issa ve salir de la niebla:
La vaca
“muuu, muuu, muuu”
surgió de la niebla.
