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Metro y Tiempo: Apunte sobre la traducción del verso de Shakespeare

METRO Y TIEMPO: APUNTE SOBRE LA TRADUCCIÓN DEL VERSO DE SHAKESPEARE


                                                                                                                                                              por Pablo Ingberg

Como base para una breve reflexión sobre algunas opciones métricas para la traducción del pentámetro yámbico inglés al castellano, parto de tomar a modo de sinécdoque, con la aplicación de unas sacrílegas, pero muy funcionales, operaciones matemáticas, el soneto II de Shakespeare y la respectiva traducción de Manuel Mujica Lainez en endecasílabos. Después de todo, ¿qué es escandir o medir para escribir o leer o traducir en endecasílabos o heptasílabos o alejandrinos sino una operación matemática poética? La música de las palabras, el ritmo, ¿no es acaso en el fondo, y en la superficie, una cuestión aritmética de cantidad de sílabas y por qué no geométrica de distribución de acentos en el espacio o el tiempo? Llevemos entonces esa cuestión un poco más lejos en terreno concreto, para que atine a caminar algunos pasos más por un puente entre lenguas, el de la traducción. Empiezo por las sacrílegas cuentas aplicadas al soneto de marras, con la facilitadora ayuda del contador de palabras de Word (nombre de programa muy a propósito).

       He aquí el soneto original de Shakespeare en pentámetros yámbicos ingleses; contiene un total de 114 palabras:

      When forty winters shall besiege thy brow
      And dig deep trenches in thy beauty’s field,
      Thy youth’s proud livery, so gazed on now,
      Will be a tattered weed, of small worth held:

      Then, being asked where all thy beauty lies,
      Where all the treasure of thy lusty days,
      To say, within thine own deep-sunken eyes,
      Were an all-eating shame and thriftless praise.

      How much more praise deserved thy beauty’s use,
      If thou couldst answer: ‘This fair child of mine
      Shall sum my count and make my old excuse,’
      Proving his beauty by succession thine!

      This were to be new made when thou art old,
      And see thy blood warm when thou feel’st it cold.

 

       He aquí la traducción de Mujica Lainez en endecasílabos; contiene un total de 85 palabras, es decir, alrededor de un 25 % menos de palabras que el original; nótese también geométricamente a simple vista que ocupa menos ancho de la hoja que el original, otra prueba de que es más breve:

      Cuando asedien tu faz cuarenta inviernos
      y ahonden surcos en tu prado hermoso,
      tu juventud, altiva vestidura,
      será un andrajo que no mira nadie.

      Y si por tu belleza preguntaran,
      tesoro de tu tiempo apasionado,
      decir que yace en tus sumidos ojos
      dará motivo a escarnios o falsías.

      ¡Cuánto más te alabaran en su empleo
      si respondieras: “Este grácil hijo
      mi deuda salda y mi vejez excusa”,
      pues su beldad sería tu legado!

      Pudieras, renaciendo en la vejez,
      ver cálida tu sangre que se enfría.

 

       He aquí una posible traducción mía en alejandrinos; contiene un total de 106 palabras; es decir, contiene alrededor de un 7 % menos de palabras que el original a pesar de contener alrededor de un 30 % más de sílabas que el original y que la traducción de Mujica Lainez (14 sílabas por verso contra un promedio aproximado de 10 y 11 respectivamente);[1] nótese también geométricamente que ocupa en la hoja un ancho parecido, acaso apenas una pizca mayor, con respecto al original:

      Cuando asedien tu frente unos cuarenta inviernos
      Y caven en tu campo de belleza trincheras,
      Tu altiva librea joven, tan admirada ahora,
      Será un traje andrajoso, muy poco valorado:

      Cuando entonces pregunten dónde está tu belleza,
      Dónde todo el tesoro de tus días lozanos,
      Decir que yace dentro de tus ojos hundidos
      Fuera omnívoro oprobio y malgastada loa.

      ¡Más loa mereciera tu usufructo en belleza
      Si contestar pudieses: “Este hermoso hijo mío
      Va a rendir bien mis cuentas y excusar mi vejez”,
      Pues será su belleza por sucesión la tuya!

      Tal fuera hacerte a nuevo cuando seas ya viejo
      Y ver tibia tu sangre cuando la sientas fría.

 

       He aquí –última ecuación introductoria– una traducción literal silábicamente económica de la primera estrofa:

      Cuando asedien tu frente cuarenta inviernos
      Y hondas trincheras caven en el campo de tu belleza,
      La altiva librea de tu juventud, tan mirada ahora,      
      Será un traje harapiento, tenido en poco valor.

 

       Esta traducción literal en verso libre o prosa cortada contiene la siguiente cantidad de sílabas por verso: primero, 12; segundo, 16; tercero, 17; cuarto, 15; promedio: 15 sílabas por verso. Por qué digo sinécdoque: 1) Mis traducciones en alejandrinos de la poesía lírica y dramática de Shakespeare, mayormente compuesta en pentámetros yámbicos, tienen más o menos (a veces hasta 3 ó 4 % más, a veces otro tanto menos) la misma cantidad de palabras que los originales, aunque tienen entre un 30 y un 35 % más de sílabas.[2] 2) Quien quiera tomarse el trabajo de sacar el promedio de sílabas por verso en traducciones de obras de Shakespeare en verso libre verá que da entre 14 y 15 sílabas; así al menos me dio a mí las varias veces que hice la prueba con pequeñas muestras.

       En resumidas cuentas (expresión muy a propósito), los resultados de esta muestra basada sobre un solo soneto pueden proyectarse con un pequeñísimo margen de error a la totalidad de los pentámetros yámbicos escritos por Shakespeare.

       Conclusión matemática: para que la traducción castellana de un pentámetro yámbico inglés tenga cabida en un endecasílabo, hay que pedirle ayuda a Procusto, el que cortaba pies y cabezas (palabras muy a propósito) para que cuerpos grandes entraran en camas pequeñas. En otros términos, hay que resumir y circuncidar o amputar o podar a troche y moche. Esa elección, dicho sea de paso, ¿no implicará entonces dar demasiada preeminencia a la matemática?

       Concluida toda esta introducción, reconozcamos que hay algunas buenas razones para traducir el pentámetro yámbico como endecasílabo: ambos metros derivan del endecasílabo italiano, ambos alcanzaron su esplendor en el Renacimiento y ambos son los respectivos versos canónicos de sus respectivas lenguas (aunque más exclusivamente el pentámetro yámbico en inglés que el endecasílabo en castellano, porque el de nuestra lengua tiene algún acompañamiento de cierto fuste).

       Además de esas razones, sostenidas sobre principios o tradiciones o canonicidades, generalidades o generalizaciones un tanto desentendidas del funcionamiento poético concreto de las palabras y las frases dentro de esos versos, hay sin duda otras, entre las que yo personalmente no he encontrado hasta ahora ninguna que me resultara suficiente para justificar la síntesis, en los mejores casos, y la amputación sin anestesia, en los más frecuentes peores casos, ambas cosas y sus matices intermedios siempre alternadamente juntos en una misma traducción. Por supuesto, tengo plena convicción sobre mi punto de vista, de lo contrario no me ocuparía en exponerlo y apoyarlo con argumentos, pero eso no quita que al mismo tiempo sea conciente de que hay otras convicciones posibles y distintas personas preferirán distintos argumentos y conclusiones. Diría que, como traductor, me siento un escritor imitador, un poco al estilo de Conrado Nalé Roxlo cuando escribía poemas a la manera de Borges o García Lorca o Neruda: traduzco en este caso a Shakespeare tratando de imitar sus recursos poéticos hasta el más mínimo detalle, o, en otros términos, tratando de dar al metro lo que es del metro y a Shakespeare lo que es de Shakespeare.

       Pasemos entonces de las matemáticas y las afirmaciones generales al funcionamiento concreto del asunto.

       No sin antes señalar, como entre paréntesis, una diferencia entre la poesía dramática de Shakespeare, es decir las piezas teatrales escritas aproximadamente en sus tres cuartas partes en pentámetros yámbicos, y la poesía lírica y filoépica, como los sonetos y otros poemas con formas estróficas fijas. En el caso del teatro, el endecasílabo tiene una salida alterna a la amputación procustiana: se puede aumentar la cantidad de versos para no suprimir, si bien a costa de romper la unidad versal del original y de modificarle las unidades de sentido y el lugar de las pausas (rama por la que prefiero no irme aquí). En cambio, en los poemas donde hay una limitación en la cantidad de versos, como en el soneto, esa alternativa no existe: lo que no entra tiene que quedar por fuerza afuera.[3]

       Última acotación antes de entrar en terreno más concreto: Mujica Lainez era sin lugar a dudas un notable, talentosísimo versificador y sus sonetos de Shakespeare tienen una gracia y un encanto indiscutibles. No me extrañaría que, pese a todas las razones que pueda dar yo, muchos siguieran prefiriendo su traducción a otras menos amputadas como la mía. Y a su manera tendrán razón. No se tome lo que sigue, por lo tanto, como un desconocimiento de méritos, sino como la aplicación de un punto de vista traductoril conradonalerroxliano mío.

       Veamos por fin en detalle, entonces, el comienzo del soneto según Manucho:

      Cuando asedien tu faz cuarenta inviernos
      y ahonden surcos en tu prado hermoso

 

       El primer verso constituye uno de los casos, no demasiado frecuentes, en que la traducción casi literal de un pentámetro yámbico entra sin mayor dificultad en un endecasílabo: el traductor sólo ha cambiado “frente” por “faz”, con lo que pierde el detalle, no tan menor, de que son más asimilables a surcos (o a trincheras) las largas arrugas de la frente que las de la cara en su conjunto, aunque evita a cambio la posible resonancia de “frente” en sentido bélico (frente de batalla) por la contigüidad de “asedien”, resonancia ausente en el inglés brow (¿será lícito, don Roxlo, agregar un recurso ausente en el original, aunque vaya aparentemente en el mismo sentido de su entorno?).

       En el segundo verso, en cambio, en el original continúa, de manera más explícita aún, la metáfora bélica: literalmente, “caven hondas trincheras en el campo [de batalla] de tu belleza”, mientras que en la traducción se pasa del asedio bélico a la metáfora bucólica: “ahonden surcos en tu prado hermoso”. Curiosa elección, cuando en la misma línea algo sintética (“prado hermoso” en vez de “campo de tu belleza”) podría haberse mantenido el tinte bélico: “ahonden trincheras en tu campo hermoso” (con sinéresis en “ahonden”).

       Los versos 3 y 4 son un magnífico ejemplo de síntesis varias:

      tu juventud, altiva vestidura,
      será un andrajo que no mira nadie.

       El verso 3 entero traduce sólo los tres primeros yambos del original, que también podrían traducirse en un endecasílabo más cercano a las figuras concebidas allí por Shakespeare: “la librea altiva de tu juventud”. La librea (“traje que los príncipes, señores y algunas otras personas o entidades dan a sus criados; por lo común, uniforme y con distintivos”, DLE, 1) nos resulta hoy en este pasaje una nota de época. Manucho, al borrar esa marca, moderniza o destemporaliza, decisión tan atacable como defendible, según los puntos de vista. Los dos yambos restantes que él omite traducir en el verso 3 los funde, de todas maneras, con los dos últimos yambos del verso siguiente: en efecto, “que no mira nadie” constituye una muy aceptable síntesis de “tan mirada ahora” (final del verso 3) y “tenido en poco valor” (final del verso 4). A su vez, “andrajo” sintetiza adecuadamente “traje andrajoso”, sobre todo cuando el “traje” pasó al verso anterior en forma de la “vestidura” que remplazó a la librea.

       Pasemos al segundo cuarteto según Manucho:

      Y si por tu belleza preguntaran,
      tesoro de tu tiempo apasionado,
      decir que yace en tus sumidos ojos
      dará motivo a escarnios o falsías.

 

       En este pasaje se percibe una clara diferencia de ritmo entre los endecasílabos de Mujica Lainez y los pentámetros yámbicos de Shakespeare, por encima de la natural diferencia de ritmo entre dos lenguas distintas: los versos de Manucho son veloces, cada uno se lee sin pausa, mientras que los del original tienen un andar mucho más calmo e incluso pausado por cesuras, marcadas con comas en el primer y el tercer versos (con mayor fuerza en el primero que en el tercero, donde equivale a unos dos puntos nuestros) y sostenidas en la respiración natural del fraseo y su base sintáctica en una posible segunda cesura del primer verso y luego en el segundo y el cuarto (en éste con pausa más tenue en correspondencia funcional con su carácter conclusivo de la frase-estrofa). Aquí pueden verse señaladas esas pausas con barras dobles:

      Then, // being asked // where all thy beauty lies,
      Where all the treasure // of thy lusty days,
      To say, // within thine own deep-sunken eyes,
      Were an all-eating shame // and thriftless praise.

       En casos así, dicho sea de paso, se advierte con bastante claridad que el alejandrino, con su cesura, no está realmente en desventaja con respecto al endecasílabo para traducir el pentámetro yámbico. Cierto es que la cesura del pentámetro no es, como la del alejandrino, fija: puede tenerla o no y puede caer en distintos lugares del verso. Ahora bien, con respecto a lo primero, la flexible existencia o no de cesura en el pentámetro, se podría argüir que la cesura del alejandrino puede ser más o menos marcada según el lugar de la frase donde caiga, como se ve (y se oye) fácilmente en la comparación entre los versos 1 (pausa débil) y 2 (pausa marcada) de mi traducción de este soneto ofrecida más arriba:

      Y caven en tu campo // de belleza trincheras,
      Tu altiva librea joven, // tan admirada ahora,

       Con respecto a lo segundo, la variedad de lugares donde puede caer la cesura en el pentámetro yámbico, ese fenómeno está relacionado con la monotonía intrínseca del ritmo de los metros silábico-acentuales ingleses. Un pentámetro yámbico regular, por ejemplo, consiste en la siguiente cadencia: ta tá ta tá ta tá ta tá ta tá (ta). ¿Cómo se logra que esa cadencia sea evidente al oído, condición necesaria para que se perciba el constituyente métrico, y al mismo tiempo no resulte una cantilena? Pues con la sustitución ocasional de un pie yámbico (ta tá) por un trocaico (tá ta)[4] o por un anapéstico (ta ta tá), o con el uso de pausas o cesuras distribuidas en distintos lugares del verso, como acabamos de ver en esta estrofa. Por el contrario, la métrica castellana, silábica, no tiene lugares fijos únicos para los acentos, salvo el del acento inexorable en la penúltima sílaba, que define el metro, y algún caso excepcional como el endecasílabo con acentos en la cuarta y la séptima, que se combina mal con otras acentuaciones. Por lo tanto, como la movilidad de los acentos contrarresta la posible cantilena de nuestros metros fijos, el lugar único de una cesura no es por sí solo causa de monotonía.

       Veamos ahora algunos efectos poéticos de la abreviación y la velocidad en esta segunda estrofa de Manucho. Desaparece la relevante indicación temporal del inicio: Then, “entonces”, esto es, no en cualquier momento sino “cuando seas un viejo de cuarenta años” (!), dicho sea de paso otra evidente marca de época, porque hoy en día, cuando la esperanza de vida se ha más o menos duplicado con respecto a la era isabelina-jacobina, a alguien de cuarenta no se lo tildaría de viejo arrugado. Se pierde también la elocuente anáfora where… / Where (“dónde… / Dónde…”), con el efecto adicional de que se unen a manera de aposición aclaratoria dos elementos (“tu belleza…, tesoro de tu tiempo apasionado”) que en el original no son equivalentes sino acumulativos (“dónde está tu belleza, dónde está todo el tesoro de tus días lozanos”). Mencionemos también de paso que la central palabra beauty, “belleza”, que aparece significativamente cuatro veces en el soneto original (y en mi traducción), sólo aparece una en la versión de Manucho. El tercer verso de la estrofa constituye otro de esos casos en que la traducción de un pentámetro cabe cómoda en un endecasílabo, aunque en este caso pierde un poco de gracia hacia el final, al menos para mi gusto (“decir que yace en tus sumidos ojos”). En el cuarto y último verso encuentro un empobrecimiento múltiple: “dará motivo a escarnios o falsías” traduce lo que más o menos literalmente sería “fuera (sería) una vergüenza omnívora (come-todo, omnivoraz) y [un] elogio malgastador”. Por un lado, “dará motivo” ocupa casi la mitad del verso con lo que en el original ocupa una sola sílaba (Were, “fuera”, subjuntivo con valor condicional). Por el otro, “escarnios” pierde el sobrecogedor epíteto all-eating, “omnívoro, onmivoraz”, aunque en parte lo compensa por ser un sustantivo más fuerte que “vergüenza”, mientras que “falsía” es una especie de síntesis de “elogio malgastador”, aunque no muy adecuada, en mi opinión, no sólo porque apunta a mirar lo mismo desde la otra cara de la moneda y mediante una interpretación reductora (un elogio pródigo puede ser o no en su origen y en su efecto una falsía, es decir, puede tener otros orígenes y efectos, además de que puede ser otras cosas), sino además porque pierde la conexión a modo de bisagra con la repetición de la palabra “elogio” (“loa” en mi traducción) en el verso siguiente. Con bisagra me refiero a que el “elogio malgastador” remite a lo que viene diciendo el yo poético desde el principio del poema, mientras que el “elogio” merecido del verso siguiente inicia el camino hacia la conclusión del poema: hasta aquí, el mal que te espera en la vejez sin hijos; de aquí en más, el bien que te espera en una vejez con hijos; y la bisagra que al mismo tiempo une y separa esas dos alternativas está en la diferencia entre esos dos elogios, explícitamente nombrados en el original. En suma, esa repetición de “elogio” cumple una función de nexo significativo afín a la que cumple al principio de la segunda estrofa Then, “entonces”, como resumen de la estrofa que lo precede y apertura hacia lo que sigue.

       Me parece innecesario ya continuar vivisectando la excelente traducción de Manuel Mujica Lainez (aunque no puedo vencer la tentación de señalar mi desacuerdo con “renaciendo” en verso 13, porque introduce diversas resonancias religiosas ausentes en el original). A esta altura habrá quedado suficientemente claro, espero, lo esencial de lo que encuentro de objetable en las traducciones de pentámetros yámbicos ingleses mediante endecasílabos castellanos: básicamente, que la amputación y la síntesis inexorables obligan a cada paso a perder o modificar profundamente figuras, giros, fraseos, ecos, de una forma a mi juicio demasiado intrusiva en la poética del autor; y eso incluso cuando alguien lo hace con tanta calidad poética como Manucho.

       A manera de colofón, quisiera hacer un poco más explícito un detalle conexo esbozado de diversos modos a lo largo de este escrito: las resonancias antiguas y su correlato en la traducción. Toda traducción de un soneto en forma de soneto con metro fijo, incluso sin rima como en los casos aquí presentados de Mujica Lainez y mío, tiene en sí misma cierta carga de resonancias antiguas. No porque el soneto y el metro fijo hayan dejado de utilizarse por completo en la poesía contemporánea, sino porque la forma soneto lleva en sí una carga de siglos con la que obviamente dialoga cualquier soneto escrito hoy, incluso si hace gala de un lenguaje ultramoderno o de la experimentación hipervanguardista o post-postmodernista más actual o futurista. Me refiero, de todas maneras, a resonancias lingüístico-culturales más concretas. Una es por ejemplo la de la librea, palabra que no nos dice mucho hoy si no estamos bien en tema o no buscamos ayuda en diccionarios o no nos ayuda una nota. Entonces, se puede optar entre traducir la resonancia en actualidad, como hace Manucho, o mantener la resonancia antigua en la traducción, como prefiero a grandes rasgos yo. Son dos opciones válidas. Ciertas resonancias antiguas se filtran inexorablemente siempre, como la de la vejez arrugada a los cuarenta años. Yo me inclino por mantenerlas lo más posible. Cuando traduzco sonetos de Shakespeare, por ejemplo, me hago idea de que no estoy traduciendo a un contemporáneo de los sonetos de Borges o de Wilcock o de Ricardo Herrera o de Alejandro Bekes, sino a un contemporáneo de Quevedo y Lope de Vega. Procuro, por lo tanto, que algo de eso resuene en la traducción. Por eso mismo, para traducir el doble trato a la segunda persona del singular –que en tiempos de Shakespeare ya se dejaba de usar en la lengua cotidiana y hoy es un arcaísmo– entre thou, trato de confianza, y you, trato de respeto, yo hago uso del doble trato utilizado en el español del Siglo de Oro, el “tú” de confianza y el “vos” de respeto (como en “vos sabéis”), forma de tratamiento esta última que hoy es un arcaísmo no utilizado en ningún país de habla castellana (aunque algunos despistados creen que es parte del “castellano peninsular”). Este aspecto, sin embargo, no está presente en el soneto II, donde sólo aparece el tratamiento de confianza (thou). Lo que sí aparece en este soneto es el subjuntivo con valor condicional, que en los versos 8, 9 y 13 traduje en consonancia: “Fuera omnívoro oprobio”, “Más loa mereciera” y “Tal fuera hacerte a nuevo”. No es que me haya visto impedido de traducirlos mediante condicionales por problemas métricos, fácilmente solucionables: “Sería oprobio omnívoro”, “Merecería más loa” y “Sería hacerte a nuevo”. Elegí traducirlos de ese modo con plena conciencia, para que sonaran más del tiempo de Quevedo que del de Borges, por así ilustrarlo. Como dije antes, lo hago con convicción, pero a sabiendas de que hay otras convicciones posibles y de que distintos lectores preferirán distintas opciones. Tiendo a pensar, incluso, que serán más los inclinados a sentirse a gusto con la cercanía temporal que con el efecto de lejanía. Qué se le va a hacer, siempre me atrajeron las causas perdidas.

 

 

[1] Dado que en el original inglés de este soneto II los pentámetros yámbicos tienen todos finales “masculinos” (lo que en castellano diríamos en palabra aguda) y ninguno hace uso de licencias métricas cuantitativas (remplazo de un yambo por un pie de una sílaba o de tres sílabas), son todos versos de diez sílabas y el promedio de sílabas da 10. Cuando los pentámetros yámbicos tienen final “femenino” (lo que diríamos en castellano en palabra grave), son de once sílabas; y cuando hacen uso de alguna licencia métrica, pueden llegar a tener once o incluso doce sílabas; de manera tal que el promedio de este soneto, 10 sílabas por verso, es una sinécdoque del promedio de sílabas en la totalidad los pentámetros yámbicos contenidos en toda la obra de Shakespeare, pero con un margen de error de, estimo, alrededor del 0,3 %, porque el promedio real teniendo en cuenta lo antedicho debe de andar por 10,3.

[2] Me tomo como muestra no por haber sido ni el primero ni el último en traducir pentámetros yámbicos de Shakespeare en alejandrinos castellanos, sino porque traduje veintiuna obras suyas (incluyendo dos tercios de los Sonetos) y, como tengo en formato Word tanto los originales correspondientes como mis respectivas traducciones, tengo esas cantidades de palabras muy a mano.

[3] Con todo, para evitar la vía de Procusto en poemas de formas estróficas fijas, hay quienes las flexibilizan en la traducción: por ejemplo, el poeta y traductor mexicano José Luis Rivas, en su versión de La violación de Lucrecia (Bogotá, Norma, 2002), cuyo original está enteramente compuesto en estrofas de seis pentámetros yámbicos, emplea estrofas de versos variables tanto en su número (diez, once, doce) como en su metro (heptasílabo, endecasílabo y alejandrino).

[4] Como sucede con el cuarto pie (resaltado a continuación en negritas) de este celebérrimo verso de Hamlet (de final “femenino”, dicho sea de paso, y en consecuencia de once sílabas): To bé, or nót to bé, thát is the quéstion.


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