BOCCACCIO PARA ATESORAR

Evangelina Aguilera: Boccaccio para recitar. Editorial Gogol, Mar del Plata, 2022.

por Ricardo Herrera

Conocí a Evangelina Aguilera a mediados del 2006, cuando residí en la ciudad de Mar del Plata entre los años 2005 y 2008. Publiqué poemas suyos ―“La ciudad de la angustia”― a fines de 2006, en el nº 16 de Hablar de poesía. Volví a la carga en noviembre de 2013, con el nº 28, publicando un conjunto titulado “Caos calmo”, que incluía poemas de Boccaccio para recitar. Otros poemas del libro fueron luego publicados en el número 39 de Hablar de Poesía (agosto 2019). Finalmente la Editorial Gogol publica ahora el libro, un libro que Evangelina se resistía a publicar cuando me enteré de su secreta existencia.

            No lograba entender esa resistencia; con una vida hecha al margen de la moda y de las consignas culturales, me llevó tiempo comprender que esa renuencia estaba ligada menos a su deseo que a su circunstancia. Conservo unas líneas suyas de octubre de 2018 que ponen en claro cuál era el origen de la cuestión: Osvaldo [Picardo] lo leyó, hizo un análisis muy bueno pero luego renuncié a la idea. Ahora reflotó y Osvaldo me propuso publicarlo de manera digital. Insiste en que tiene algún valor. Sucede que es muy clásico, muy clásico…. Espero que Evangelina me perdone el desliz de hacer públicas estas líneas privadas; como disculpa sólo atino a decir que las estimo cruciales, ya que echan luz sobre la presión que ejercen las tendencias de fuerza de la corporación literaria sobre las obras en curso de los poetas jóvenes. También ilustran la generosidad intelectual de Osvaldo Picardo, cuyo interés por el libro estaba bien fundado; su análisis preliminar es de verdad brillante, cito un pasaje que sintetiza a la perfección la aventura poética de Evangelina:

…una conciencia artística sin concesiones a poéticas generacionales, asumiendo un verdadero desafío en el filo de lo ya hecho y lo todavía por hacer. El lector podrá, entonces, aceptar o rechazar la invitación a reflexionar, junto a la autora (o a sus máscaras), acerca de los relatos elípticos en que algo mayor se ha borroneado junto al fogón de las eternas narraciones. Tiene ante él, esa magia que nos mantiene pendientes de las palabras, llenas de sobreentendidos y de cajones con doble fondo. 

            El conjunto de unos 40 poemas recibe un título insólito: Boccaccio para recitar. Amén de sugerir que puede tratarse de un Boccaccio recreado en verso (y en parte lo es) pone el acento en el oído y en la voz. Los poemas han sido hechos con el oído y para el oído, con la mediación constante de una voz educada en el arte del verso. Usualmente, el común de los poemas se escriben en sordo silencio para ser recreados ocularmente, sin que el oído intervenga en la composición; razón por la cual a la hora de la audición no se pueden recitar sin que los oídos del público sientan impaciencia, desasosiego, tedio o irritación, como por lo general sucede en los ciclos de lectura. Hay eufonía en los poemas de Evangelina, una eufonía en sordina, acompañada por una sintaxis que la sujeta como un ronzal:

El arte de decir
reside en no cansar, buscar la forma,
la música, no el ruido
(no es bello por decir lo que no digo).

            La primera sorpresa que uno se lleva al leer Boccaccio para recitar es que hay una notable imaginación auditiva interviniendo en la hechura de los poemas, auténtica fuente de inspiración de la poetisa. La siguiente sorpresa, que coexiste con la primera, la constituye la calidad de voz, la reciedumbre y plasticidad de la voz: bien temperada, pero inquieta, sagaz. Diría que Boccaccio es un pretexto en lo que hace al sonido; no lo es, sin embargo, en lo que hace a la inteligencia. La agudeza de Boccaccio es congenial a la de Evangelina, permite que el español pierda su barroca tendencia a la elocuencia. Pocas palabras, entonces, pero agudas, incisivas, afortunadas:

No todo corazón resiste el paso
ni el peso del amor. Persiste el vuelo
en la tensión perfecta de la muerte:
la intensidad que agota una existencia,
la tragedia de ser un colibrí.

            Como puede percibirse, hay un fino sentido del humor asociado al ritmo, sentido del humor que recorre todo el conjunto y que no por fino deja de ser negro, genuino doloroso humor negro, como corresponde a la circunstancia histórica que dio lugar a la composición del Decamerón: la peste que asoló a Florencia en 1348. Humor, sonrisa anegada en lágrimas que también puede obedecer a causas personales, si barajamos la hipótesis de que tanto Boccaccio como Florencia son máscaras, máscaras del yo y de Mar del Plata. Hay un dolor sordo en el fondo, del cual se hace eco el temblor existencial de la voz. Transcribo una sobria muestra del género:

Hagamos una fiesta para que nadie olvide
que solo hay tierra detrás de los jardines.
¿Florece allí el amor que nos tuvimos?

Boccaccio para recitar bien puede llegar a transformarse en  “Boccaccio para atesorar”. Son raros los libros que uno guarda cuando se produce el contratiempo de una mudanza general o la urbana amenaza de la vivienda chica y sin lugar para seguir sumándole estantes a la biblioteca. Este tomito permanecerá: tiene raíces profundas, arraiga en lo más vivo del medioevo italiano y en un español sobrio digno del romancero o de Machado, por arriesgar un nombre de valor.

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SOBRE ORO EN LA LEJANÍA

Alicia Genovese: Oro en la lejanía. Ediciones Gog y Magog, Buenos Aires, 2021.

por Gloria Peirano

Oro en la lejanía está organizado en conjuntos de poemas (Migraciones, El oído interior, Demoras) y en tres intervalos. En los intervalos, aparece un arte poética. Entonces: trayectos e intervalos. ¿Qué es un trayecto? ¿Qué es un intervalo? ¿Cómo el lenguaje puede dar cuenta de un trayecto, cómo puede dar cuenta de un intervalo? En principio, en ambos, parece anudarse una tensión entre lo móvil y lo inmóvil. Pero no funciona así. Encontramos la idea del viaje cuando se está quieto. Y la idea del reposo cuando se viaja. En Oro en la lejanía, leemos una correspondencia interna a partir de resonancias externas, leemos el modo en que el lenguaje da cuenta de la perplejidad ante cuerpos que parten, viajan o llegan, siempre desacomodados, leemos que la naturaleza en una isla en el Tigre construye un oído interior.

            Estas palabras, en los poemas, hilvanan un campo de resonancias, ciñendo la masa sonora que es todo poema con el ritmo puntual de lo léxico: refugiada, paradero, náufraga, barcaza, travesías, desarraigo, migrantes, balsa, expatriada, nómade, trasbordos, frontera, extranjera, partidas, pasajes, terminales, mensajero, intercambios, demora.

La nadadora habla
de aceptar el miedo,
no su miseria, de seguir
los giros del agua envolvente
y sostener, sostener, sostener
ese naufragio.

            Parece imposible afincarse, a pesar de los giros y remolinos que nombran, denodadamente, los sustantivos, ese conjunto de propiedades más o menos estables. Porque creo que eso le pedimos a los sustantivos, a las referencias: que nos afinquen, con sus giros, sus remolinos. Pero descubrimos que el pedido es desproporcionado: al nombrar, simultáneamente, cancelamos. Solo los ojos facetados son capaces de nombrar el oro en la lejanía, pero, afortunadamente, frágilmente, no alcanzan. La poeta ve algo demasiado grande para ella. Y así, clama, por su nombre propio:

Una costa de vientos
donde se halle
el origen del sonido,
y volver a oír
que me llaman
que es mi nombre.

            En Oro en la lejanía, la relación con el mundo, con la naturaleza (que transforma al mundo y a la naturaleza) es un trayecto. Este concepto, el de trayecto, impregna los poemas, transfigurado por el lenguaje. Sí, se trata de la construcción singular de un lenguaje que pone en suspensión las convenciones. Pero aquí la transfiguración opera de diversos modos, fundamentalmente por correspondencias. La idea del viaje cuando se está quieto y la idea del reposo cuando se viaja configura un trayecto en el que no hay un punto de partida ni uno de llegada. Un ansia doble, la de viajar, la de reposar, una identidad vacilante, una incertidumbre en el núcleo duro del nombre, que es un estado de escritura. La escritura en sí misma, entonces, como un momento transitorio. En este sentido, en los poemas, ninguna significación parece aquietarse o estratificarse. Se vaporiza. Humea. Así, la percepción es siempre la percepción de un trayecto, de un fluir, de una travesía.

Partir es un bello salto
en el aire, una pirueta
que crea su fábula y enciende
el futuro incontrolable.

            Solo los ojos facetados, ojos también retráctiles que se contraen y se dilatan, son capaces de nombrar la lejanía y su oro, más allá de una geografía: los migrantes tunecinos y marroquíes en la playa de Cádiz, la oficina de una policía de frontera, las abejas, la isla en el Tigre, una tacuarita, la lagartija que vive en el armario, un olor, un temblor, las ramas podadas de la Santa Rita, la casa inmediata, íntima.

            La infinitud siempre salvaje del mundo es latente porque no se determina. Esa lejanía, como límite entre lo visible y lo invisible, trasforma el mundo en una inminencia. Al eludir la aserción, al hacer del estado de escritura una travesía, un campo indomable de apariciones: los versos se bifurcan en posibilidades alternas. Todo paisaje es un paisaje de cenizas dispersas.

            Dice Marcelo Cohen en Un año sin primavera: “La idea del contacto con lo real es un fraude que supone la oposición entre poesía y mundo exterior, la perpetra, y lleva a hablar de, a nombrar, a enumerar, a describir”. La cita anterior es de Henri Meschonic. Y sigue Cohen: “Y yo, que escribí contacto más de una vez, no tengo más remedio que darle la razón: hay que oponerse a todo lo que fija una cosa en el mundo para siempre, así sea la palabra poética. Porque si de algo se trata no es del mundo que está allá sino de la relación con el mundo, y lo que hace un poema es transformarlo, la del que escribe, de la misma manera que transforma al que lee y se transforma en cada lectura”.^[1]

            El mundo que está allá implica un sistema de correspondencias. Todo trayecto, probablemente, implique un sistema de correspondencias. No existe la noción de trayecto en sintaxis, como término teórico. Entonces, Oro en la lejanía, que como toda poesía verdadera nos ofrece una gramática que sea capaz de cambiar nuestra percepción del mundo, inaugura una necesidad. Es decir, relocaliza, reubica, vuelve a fundar al que lee. La idea de trayecto, intuitivamente, se asocia a los verbos, a los adverbios. Pero Oro en la lejanía transfigura esa intuición: son los sustantivos, como dije, los que tocan a la puerta y revierten, pervierten lo esperable. ¿Qué es, entonces, este trayecto? Es uno en el que, al instante de nombrar, se impide el afincamiento. La miríada de sustantivos, incluso el nombre propio, está ahí para decirnos esto: somos la referencia del mundo que está allá, siempre en la lejanía, pero somos cenizas dispersas, nos disolvemos apenas somos escritos, es más, nos disolvemos porque somos escritos, estamos a expensas de. ¿A expensas de qué? De la erosión. Hay un verso que, todos estos días, llevé conmigo como un estribillo, como diría Tamara Kamenszain. Una de estas mañanas me desperté y se murmuró solo, brotó del sueño. Lavaba los platos, él estaba ahí.  Pertenece al poema Las mulas:

La mujer que vive con sus bolsas
en la esquina del barrio.
La que escapa y sigue
andando en círculos.
La chica en la estación de trenes
cubierta con una frazada
junto a su hija. Ellas,
tantas veces yo.

            Ella tantas veces yo… Aquí los pronombres no están contrapuestos. No están contrapuestos por la cualidad de significado ocasional que tienen, de significado precisamente migrante, pero además porque ese “Ellas” refiere a todo lo que no es yo, a todo lo que no es vos. La tercera persona nos habla del otro, que es invisible. Nos habla del mundo, en la lejanía. “Ellas” se refiere tanto a las mujeres como a toda la constelación de cuerpos náufragos, desplazados, fronterizos, como al mundo natural en la isla del Tigre.

El ojo de lo salvaje
está muy cerca
¿qué harás
cuando te enfoque?

            No están contrapuestos dentro del sistema de correspondencias. En sí misma, la oración condensa la poética desplegada en los intervalos.

Las palabras en cambio
apenas por intervalos se amansan
y parecen herramientas
en la escena del ensayo y error.
(…)
Con ellas tanteás, avanzás y sentís
que al aferrar perdés otra cosa.

            ¿Cómo es el tanteo, el avance, la pérdida, en la escena del ensayo y del error? En Ellas tantas veces yo el tanteo toca al ausente verbo ser, que en esa oración vive una vida un verbo elidido, Ellas son tantas veces yo, y vive otra vida, además, la temporalidad artificialmente ilimitada, Ellas fueron tantas veces yo, Ellas serán tantas veces yo. Es en esa elipsis que se establece la correspondencia por erosión. El pronombre yo es alcanzado de modo pleno. Está desnudo, desguarnecido. Sin protección verbal. Sin patrocinio del verbo ser. Entonces: la tercera persona, sin verbo mediante, erosiona a ese yo, la identidad vacilante que recorre todos los poemas, y erosiona, más allá, al reemplazar, con el atributo de significado vacío que contiene todo pronombre, la posibilidad de nombrar de los sustantivos. Los vuelve imposibles. Así, en la materialidad de la lengua, Oro en la lejanía construye la vida del poema. Oro en la lejanía nos habla de la vida de las palabras, de cómo las palabras son el trayecto privilegiado para tantear, avanzar, sentir que es yo quien dice yo aquí, yo ahora. Y nos habla también de que hay en las palabras momentos de diverso valor y que un momento puede destacarse a expensas de otros. Hermes, Mercurio, citado en uno de los Intervalos, es la imagen del trayecto, de la travesía, y a partir del hecho de que toda su elección estética lleva su contingencia, su historia del camino, es también el portador de la transacción. Las palabras, en Oro en la lejanía, realizan transacciones entre sí.

Hermes, el de los pies ligeros,
se transformó en Mercurio
entre los romanos,
pero además tomó de un dios etrusco
la destreza de los mercados.
Entre transacciones e intercambios
sus palabras se alivianaban
y así fluían ligeros
los mandatos del Olimpo.

Y más adelante:

persistencia en las distancias

Como si la definición de lejanía fuera una perseverancia en sí misma, siempre un modo de ver, como si hubiera que proteger esa persistencia en las distancias, para que las transacciones sigan operándose dentro del poema y no fuera de él. Con la raíz aérea de los infinitivos, la raíz expuesta de sostener, sostener, sostener, los naufragios, los arrojos, y así, tal vez, atrapar bocados de inmensidad.

             De forma explícita, dice la voz:

Cuando pensaste que las dominabas
dijiste puerta y en su cerrojo algo
dejó de hablar,
relámpago escribiste llevada
por la luz intensa
pero sopesás su filo
su instantánea desaparición;

            Me corrijo, me corrijo, dice otro poema, y permite que el lector toque casi físicamente el procedimiento, se aventure, con la náufraga, con las palabras náufragas, en el nudo mismo de la escritura real, la vemos avanzar, tantear, sostener, y avanzamos, tanteamos y sostenemos con ella. Y la aventura del procedimiento, se vuelve transacción, se transfigura en versos como:

Subiría a ese remolino
subiría a ese cielo
y que los ojos facetados
avizores me traigan
el oro de la lejanía.
(…)
Ofrezco mis silencios
preciso un intercambio,
un rudimentario alfabeto
y que se acerque
y que la lentitud sea otra fuerza.

            En ambos fragmentos, la transacción se da entre una primera zona, dominada por la zona de la realidad o del pálido deseo en condicional, que forma parte de la realidad, y en la segunda zona, se coordina sin introductor con un verbo en la irrealidad, la del Subjuntivo, y esa ausencia, ese modo de unir, es precisamente aquello que aguza los ojos facetados en el confín del procedimiento, que nos demuestra que las marcas formales, de estructura, son transacciones etruscas dentro de la oración, un leve tirón, una deriva inesperada, un irrupción al sentido.

            Hay un muelle de tablas rústicas y gastadas en este libro. El muelle La esmeralda, en la casa del Tigre. Podemos verlo en el Archivo, al final. Las fotos fueron tomadas por la misma autora. Leí, además, en estos días, dos entradas de diarios:

            Virginia Woolf escribe, durante los bombardeos en Londres de 1941: “Un blanco. Todo congelado. Sigue congelado. Blanco que quema. Azul que quema. Los olmos rojos. No tenía la intención de describir una vez más las colinas nevadas, pero salió. Y no puedo evitar incluso ahora voltearme a mirar a la colina de Ashcham, roja, violeta, azul grisáceo paloma, sobre la que la cruz se destaca, tan melodramáticamente. Cuál es la frase que siempre recuerdo u olvido. Mira por última vez todas las cosas hermosas”.

            E Idea Vilariño, el 20 de diciembre de 1937, dice: “escribí algunos poemas, viví algunos momentos importantes, sola, en los atardeceres, en la noche”.

            Un muelle es un lugar de tránsito y es también un sitio donde se espera. Un muelle se adentra en el agua, así como el lenguaje se adentra en las cosas que nombra.

No es época de opciones
sino de adaptación a lo quieto,
graduar la resistencia, la espera.
(…)
¿Es más hermoso ver las cosas
en el camino
o cuando crecen imprevistas
hacia adentro
en un lugar que elegiste habitar?

            Una imagen final es lo último que vemos de una imagen, un borde de la visión inmediatamente previa al fuera de campo, es lo que quedará en la memoria, probablemente, cuando ya no estemos viéndolo, lo que está destinado a desaparecer pero aún persiste, persevera, en un último destello. Imagino a la autora escribiendo este libro en el muelle. Una imagen relumbrante de oro, de ella tantas veces yo, que encuentra cierta redención en la lejanía.

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UNA CAJA DE SORPRESAS

Mercedes Roffé: Prosas fugaces. Las Furias, Buenos Aires, 2022.

por Yaki Setton

 “No importa lo que veas
No importa
que lo que veas te ciegue”

Mercedes Roffé, La ópera fantasma

Prosas Fugaces de Mercedes Roffé es un libro incómodo. Sus pensamientos en apariencia fragmentarios o abiertos nos obligan como lectores a levantar la vista hacia el vacío para quedarnos con sus ideas en la mente, en soliloquio. Es que Prosas Fugaces nos conduce a “escribir la lectura”, como llama Roland Barthes a este gesto quizás intuitivo. Abre el diálogo, la discusión porque su voz no lima asperezas ni evita temas espinosos para nuestro campo literario, el de la poesía en particular. Porque Mercedes Roffé es, tampoco lo puede evitar desde su sensibilidad poética, una aguda observadora del mundo.

            De qué se trata este libro, qué género, qué tema. Mercedes Roffé disimula con su título “Prosas fugaces”. Y sí, juega con el término de lo que es pasajero o estrella fugaz que brilla unos instantes según el tamaño de su materia meteórica. Un giro similar hizo Michel de Montaigne en su perspicaz dedicatoria al lector de sus Ensayos en junio de 1589 “He aquí un libro de buena fe, lector. En él advertirás desde el principio que no me he propuesto fin alguno, no siendo doméstico y privado. No he tenido en la menor consideración tu servicio ni mi gloria”.

            Michel de Montaigne había llegado a su alta madurez, tenía ya 56 años, con su actitud estoica y escéptica, la desilusión por las guerras de religión y las muertes de seres tan queridos como su amigo Etienne de la Boëtie. Tenía, a su vez, una gran pasión por los libros y la lectura de los clásicos en griego y latín. Así, él inventa lo que hoy llamamos “ensayo”. Textos en prosa de pensamientos, breves en su extensión, donde la lectura, las citas y la interlocución con ellas desde un yo propio eran la base de su método.

            Montaigne, solo encerrado en una torre, rodeado de libros. Podemos decir lo mismo de Roffé en estos dos años pasados; encerrada y rodeada de textos visuales de la fotografía y la plástica; de escritos de la poesía; la literatura. Y ambos: leen, releen, toman nota, desde allí salen sus comentarios, sus marginalias, sus ensayos sobre temas absolutamente diversos siguiendo el hilo de lo que va apareciendo bajo su mirada atenta.

            Prosas Fugaces se encuentra en esa tradición del ensayo –donde la forma es tan libre como lo es en la poesía– y como bien lo dice Peter Burke en su exacto y pequeño libro dedicado al pensador francés “al igual que Shakespeare, Montaigne es, en cierto sentido, contemporáneo nuestro. Pocos escritores del siglo XVI son más fáciles de leer hoy, ni nos hablan tan directa e inmediatamente como él”. En ese sentido, Mercedes Roffé también lo logra con varios gestos perspicaces de su escritura en prosa: elige la forma breve –a veces brevísima por lo condensada e intensa–, organiza el devenir del libro por títulos sin detenerse en capítulos, con temas que van y vuelven se suman o se contradicen en la opinión; una doxa absolutamente abierta. Esos movimientos le dan a quien lee una cierta familiaridad, como si estuviéramos dentro de ese diálogo entre partes, una conversación cotidiana, espontánea, diaria.

            “Pienso de cuantas maneras…”, “Acabo de descubrir…”, “Mi padre era grabador. Había aprendido el oficio en su adolescencia…”, “Pero finjamos por un momento que nos entendemos y que aceptamos el juego…”, “Yo esboce en algún lado la sensación…” ¿A quién le habla?, ¿con quién dialoga?, ¿a quién escucha Prosas fugaces? Esa voz en primera persona es uno de los hilos que entrama estas prosas, y como dice Montaigne con perspicacia en aquella dedicatoria “yo mismo soy el tema de mi libro”. Mercedes Roffé pareciera afirmar en ese “yo misma” ser tema de su propio libro, pero no como un acto lingüístico autorreferencial, sino como un hecho de enunciación en progreso y que acumula una persuasión dicha en voz alta. Porque es un yo que duda, que se sorprende, que se pone en el lugar de otras, que cambia y se transforma a medida que avanzamos en la lectura. A veces nos acuna, explica, comparte sus pareceres y en otras nos sacude sin piedad hasta llevarnos al malestar o la polémica mientras teje una fina malla de tópicos como el feminismo, la traducción, la pintura, la belleza, la fotografía, la escultura; guiada por la que sin duda es su preocupación mayor: el lugar, la función, del arte y artistas en general y el de la poesía en particular. Sobre esto último están los momentos más urgentes, por ejemplo en la entrada intitulada “Sobre lo mismo”:

“No se trata tanto de exigir, como de recordar. Hace tiempo que me pasa esto. Leo y leo. Leo también lo que mis amigos admiran. Leo los nombres de sus poetas preferidos. Trato de leer la obra de esos poetas preferidos. Y cada tanto, cada siempre casi, un mismo vacío. No que esos poetas no sean buenos. No que no sean poetas muy leídos y queridos. No que tantos poetas premiados con grandes premios y publicados por grandes editoriales  –y aun pequeñas– no sean muy legítima y felizmente reconocidos”.

            Así, cual Casandra –“aquella que ve tanto que no se le cree”, se señala en Prosas fugaces–, lo que se dice provoca, es filoso, y se configura como un verbo que no calla porque no debe, no quiere callar. Así, lo que decanta en Prosas Fugaces es escritura “profana”, señalaría cómplice Rubén Darío, entre el ensayo y lo poético de lo que queda aún sagrado.

            Comparto tres de estas prosas fugaces:

THE RADIANCE OF THINGS

Un puente, un río, un cielo… son hijos de dos madres: la idea de puente y la idea de belleza, la idea de río y la idea de belleza, la idea de cielo y la idea de belleza.

Por eso la realidad inmediata también puede ser radiante. Tanto cuanta sea la irradiación de belleza que recibe en su instancia encarnada.

PRIMERA INTUICIÓN DE LA POESÍA

Fray Luis, Sor Juana, Pizarnik, Milosz, Celan… algunos otros de los que fundaron en nosotros la intuición de la Poesía. La mayúscula aquí solo significa aquello a lo que la poesía que se lee –que se escribe– por lo general no llega.

“Pero todo aquel que accede a las puertas de la Poesía confiando en que su habilidad basta para hacerlo poeta, hará de sí mismo un desgraciado”. Platón (en el Fedro).

Y sin embargo, hay tanto de eso, ¿no? No digo “desgraciados”. Al contrario. Pienso en tantos de los premios Nobel. O tantos otros premiados o reconocidos muy legítimamente. O una franja grande de eso. Nadie diría que fueran “desgraciados”. Y sin embargo… Algunos ensayos recientes se han acercado a este planteo, por demás espinoso, cuando no antipático, soberbio, o simple­ mente necio, como suele serlo tanto rechazo visceral a la poesía.

Pero me refiero a otra cosa. O precisamente a eso. No al odio. Sino más bien a ese regusto a decepción al que se refiere Marianne Moore en “Poetry”, uno de sus poemas más famosos, cuando dice “I too, dislike it” (“A mí tampoco me gusta”). Pero ella se refiere a cierta poesía (mala, o tal vez innecesariamente oscura), de la que excluye aquello que acepta como “genuino” (“Hands that can grasp, eyes / that can dilate, hair that can rise / if it must, these things are important…”[2]): la observación apropiada, esa forma de realismo humanista.

Justamente, lo que menos me interesa encontrar en la poesía.

DE LA CITA HECHA SANGRE, II

“Para mí no existen las citas, sino los pocos pasajes de la literatura que siempre me entusiasmaron, que son la vida para mí”. Ingeborg Bachmann[3]

Alguna vez hable de la cita hecha carne, o sangre… O algo así. No se trata tanto, como dirá Bachmann poco después, de frases que me hubiera gustado escribir. En ese caso, debería convocar libros enteros, que tanto habría querido haber escrito. Se trata más bien de la expresión de una vivencia que, por lo general en la forma exacta que le dio su autor o su autora, me acompaña al punto de decirse sola, como en un monologo interior –y a veces no tan interior–, en el momento en que alguna situación –o tal vez la mera necesidad de su ritmo– la reanima: “at tu, Catulle, destinatus obdura…”, “Corrientes aguas puras, cristalinas…”, “Padre… por qué me desenterraste / del mar?” “Si algún pequeño Eneas quedara para jugar para mí en mi palacio…”, “Lastima grande que no sea verdad tanta belleza…”

Algunas, sin embargo, no me llegan en mi propia voz, ni siquiera en esa voz que yo sola oigo. La de Argensola, por ejemplo, me llega siempre en la voz de Noemí Ulla.

[1] Cohen,M., (2017), Un año sin primavera, Buenos Aires: Entropía

[2] “Manos que pueden agarrar, / ojos que pueden dilatarse / cabello que puede erizarse / si debe; esas cosas son importantes…” Estas líneas forman parte de la versión del poema de 1924. En la del año siguiente, ya no figuran. El volumen, sin embargo, lleva el título de Observaciones. La traducción al español es de la edición de Poesía Norteamericana de José Coronel Urtecho y Ernesto Cardenal (Caracas, El perro y la rana, 2007). En la edición de la Poesía reunida de Marianne Moore (Madrid, Hiperión, 1996), el poema se reduce a las primeras tres líneas (“A mí tampoco me gusta. / Pero al leerla con absoluto desprecio, descubrimos en ella / al fin y al cabo, sitio para lo auténtico”) seguidas de la página en blanco.

[3] En Debemos encontrar frases verdaderas: conversaciones y entrevistas. México, UNAM, 2000, p. 81.