por Santiago Venturini
“Bagatelas trabajosas”, así define Baudelaire a los poemas de El spleen de París en su carta a uno de los críticos más influyentes de la época. En otras cartas hablará de sus poemas en prosa como “frivolidades” o “pequeñas fruslerías”, y se disculpa con el director de una revista por no tener nada para enviarle, salvo esos textos que son “horrores y monstruosidades que harían abortar a sus lectoras embarazadas”. La ambigüedad es el signo de Baudelaire –una “ambigüedad irreductible”, dirá Antoine Compagnon–, y los poemas en prosa no son la excepción: al mismo tiempo que los menosprecia –menosprecio que puede leerse, tal vez, como una especie de precaución ante algo nuevo, pero también como parte de ese personaje que Baudelaire actúa para sus interlocutores en su correspondencia–, la ambivalencia baudeleriana los considera un desafío. El poema en prosa es díficil, le escribe Baudelaire a Arsène Houssaye, sobre todo si no se quiere “dar la impresión de mostrar el proyecto de algo pensado para el verso”.
El Spleen de París fue un libro constantemente pospuesto. La obra, que cambia de forma de una carta a otra, de un año al otro, tuvo diferentes títulos: Poemas nocturnos (Poèmes nocturnes), El paseante solitario (Le promeneur solitaire) -título rousseauniano-; El merodeador parisino (Le rôdeur parisien), Pequeños poemas licántropos (Petites poèmes Lycantrophes) y El fulgor y el humo (La lueur et la fumée). Los primeros poemas en prosa aparecieron en 1855, dato que demuestra que estos experimentos son contemporáneos a la escritura de Las flores del mal. Robert Kopp, editor de El spleen de París, señala que: “incluso antes de componer y publicar poemas en prosa propiamente dichos, Baudelaire ensayó transcripciones en prosa, dislocando voluntariamente el ritmo de sus versos y destruyendo la armonía de sus rimas con la introducción de hábiles disonancias». Este impulso de lo prosaico, que atraviesa también Las flores del mal, es la fuerza de El spleen de París. Una prosa disonante, discordante. Para Patrick Labarthe la “discordancia” aparece como el “principio de composición” y el “modo de pensamiento” de los poemas en prosa baudelerianos. Discordancia de temas, de tonos, de registros. Como le escribe Baudelaire a su madre en 1865: “espero poder producir una obra singular, más singular, más deliberada al menos, que Las flores del mal, en la que asociaré lo espantoso con lo bufo, e incluso la ternura con el odio”.
Baudelaire murió el 31 agosto de 1867 sin haber terminado El spleen de París. El libro aparecerá por primera vez en 1869, en la edición póstuma de las Obras Completas preparada por Théodore de Banville y Charles Asselineau. Si todo libro es hipotético y podría ser diferente, El spleen de París, tal como lo leemos hoy, lo es de forma manifiesta: es la reconstrucción aproximada de la obra planeada por Baudelaire. Luego de su publicación, el libro tuvo, como lo señala Alain Vaillant, un momento de curiosidad y provocó “una suerte de emulación” en poetas como Mallarmé, Rimbaud e incluso Verlaine, aunque pasó “al segundo plano de la memoria literaria, muy por detrás de la obra maestra canónica de 1857”. Durante mucho tiempo El spleen de París fue considerada una obra marginal, aunque en las últimas décadas, como lo señala Antoine Compagnon, la crítica baudeleriana se ocupó del libro “tal vez hasta la saturación”.
La pequeña selección que se publica aquí (una suerte de introducción al conjunto, que es una carta de Baudelaire, y cinco de los poemas en prosa) forma parte de una nueva traducción del libro de Baudelaire para la colección Colihue Clásica, obra que se encuentra actualmente (mayo de 2021) en preparación.
EL SPLEEN DE PARÍS
(PEQUEÑOS POEMAS EN PROSA)
Para Arsène Houssaye[1]
Mi querido amigo, le envío una obrita de la que no podría decirse, sin ser injustos, que no tiene ni pies ni cabeza ya que, por el contrario, todo en ella es a la vez pies y cabeza, alternativa y recíprocamente. Considere, se lo ruego, cuántas admirables comodidades nos ofrece a todos tal combinación: a usted, a mí y al lector. Podemos cortar donde queramos, yo mi ensoñación, usted el manuscrito, el lector su lectura, ya que no dejo colgando la voluntad reacia de este al hilo interminable de una intriga superflua. Saque una vértebra, y los dos pedazos de esta tortuosa fantasía volverán a unirse fácilmente. Córtela en numerosos fragmentos, y verá que cada uno de estos puede existir por separado. Con la esperanza de que algunos de estos pedazos estén bastante vivos como para gustarle y divertirlo, me atrevo a dedicarle la serpiente entera.
Debo hacerle una pequeña confesión. Fue al hojear, al menos veinte veces, el famoso Gaspar de la Noche de Aloysius Bertrand[2] (un libro conocido por usted, por mí y por algunos amigos en común, ¿no tiene todo el derecho de ser llamado famoso?) que me vino la idea de intentar algo parecido, y aplicar a la descripción de la vida moderna, o mejor dicho de una vida moderna y más abstracta, el procedimiento que él había aplicado a la pintura de la vida antigua, tan extrañamente pintoresca.
¿Quién de nosotros no soñó, en sus días de ambición, con el milagro de una prosa poética, musical sin ritmo ni rima, tan liviana y contrastante como para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia?
Es sobre todo de la frecuentación de las ciudades enormes, del entrecruzamiento de sus innumerables relaciones, que nace este ideal obsesivo[3]. Usted mismo, querido amigo, ¿no intentó traducir en una canción el grito estridente del Vidriero[4], y expresar en una prosa lírica todas las desoladoras sugestiones que ese grito lleva hasta las buhardillas, a través de las más altas brumas de la calle?
Pero, para ser sincero, temo que mis celos no me hayan traído suerte. Apenas empecé el trabajo me di cuenta de que no solo estaba bastante lejos de mi misterioso y brillante modelo, sino que incluso hacía algo (si es que eso puede llamarse algo) singularmente diferente, accidente del que cualquier otro se enorgullecería sin duda, pero que no puede más que humillar profundamente a un espíritu que ve como el más alto honor del poeta realizar exactamente lo que había proyectado[5].
Suyo, muy afectuosamente,
C.B.
I. EL EXTRANJERO[6]
–A quién amas más, hombre enigmático, dime: ¿a tu padre, a tu madre, a tu hermana o a tu hermano?
–No tengo ni padre, ni madre, ni hermana, ni hermano.
–¿A tus amigos?
–Usas una palabra cuyo sentido me resulta hasta hoy desconocido.
–¿A tu patria?
–Ignoro en qué latitud se encuentra.
–¿A la belleza?
– La amaría con gusto, diosa e inmortal.
–¿Al oro?
– Lo odio tanto como odias a Dios[7].
–¿Qué amas, entonces, extraordinario extranjero?
–Amo las nubes… las nubes que pasan allá… allá… ¡las maravillosas nubes![8]
XIX. EL JUGUETE DEL POBRE[9]
Quiero sugerir un entretenimiento inocente. ¡Hay tan pocas diversiones que no son reprobables!
Cuando salga por la mañana con la decidida intención de vagar por los grandes caminos, llene sus bolsillos con esas baratijas –como el polichinela plano movido por un hilo, los herreros que martillean un yunque, el caballero y su caballo cuya cola es un silbato– y a lo largo de los cabarets, al pie de los árboles, regáleselos a los niños pobres y desconocidos que encuentre. Verá sus ojos agrandarse desmesuradamente. Al principio no se animarán a tomarlo; dudarán de su felicidad. En seguida sus manos agarrarán con fuerza el regalo, y se escabullirán como los gatos que van a comer lejos el pedazo que uno les dio, porque aprendieron a desconfiar de los hombres.
En un camino, detrás de la reja de un vasto jardín al final del cual aparecía la blancura de un lindo castillo azotado por el sol, había un niño bello y lozano, vestido con esas ropas de campo tan llenas de coquetería.
El lujo, la despreocupación y el espectáculo habitual de la riqueza vuelven tan lindos a estos niños que uno creería que están hechos con otra pasta que los niños de la mediocridad o de la pobreza.
A su lado, yacía sobre la hierba un juguete espléndido, tan inmaculado como su dueño, barnizado, dorado, vestido con un traje de púrpura y cubierto de plumas y abalorios. Pero al niño no le interesaba su juguete preferido, he aquí lo que miraba: Del otro lado de la reja, sobre la calle, entre los cardos y las ortigas, había otro niño, sucio, enclenque, fuliginoso, uno de esos pequeños parias cuya belleza descubriría un ojo imparcial si, como el ojo del experto adivina una pintura ideal debajo del barniz de un chapista, le limpiara la repugnante pátina de la miseria.
A través de los barrotes simbólicos que separaban esos dos mundos, el gran camino y el castillo, el niño pobre le mostraba al niño rico su propio juguete, que este examinaba ávidamente como un objeto raro y desconocido. Ese juguete que el pequeño puerco azotaba, agitaba y sacudía en una caja enrejada, ¡era una rata viva! Los padres, sin dudas por economía, habían sacado el juguete de la vida misma.
Y los dos niños se reían fraternalmente, con dientes de igual blancura.
XXXIII. EMBRIÁGUENSE[10]
Hay que estar siempre ebrio. Todo está ahí: es la única cuestión. Para no sentir la horrible carga del Tiempo partiéndoles los hombros e inclinándolos hacia la tierra, embriáguense sin tregua.
Pero, ¿con qué? Con vino, con poesía o con virtud, lo que prefieran. Pero embriáguense.
Y si alguna vez, en los escalones de un palacio, o en el verde pasto de una zanja, en la soledad oscura de sus piezas se despiertan, aplacada o desaparecida la embriaguez, pregunten al viento, a la ola, a la estrella, al pájaro, al reloj, a todo lo que huye, a todo lo que gime, a todo lo que rueda, a todo lo que canta, a todo lo que habla, pregunten qué hora es, y el viento, la ola, la estrella, el pájaro, el reloj, les responderán: “¡Es la hora de embriagarse! Para no ser los esclavos martirizados del Tiempo, embriáguense, ¡embriáguense sin parar! Con vino, con poesía o con virtud, lo que prefieran”.
XXXV. LAS VENTANAS[11]
El que mira a través de una ventana abierta nunca ve tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No hay objeto más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrante que una ventana iluminada por una vela. Lo que puede verse bajo el sol es siempre menos interesante que lo que pasa detrás de un vidrio. En ese agujero negro o luminoso vive la vida, sueña la vida, sufre la vida.
Más allá de las olas de los techos, percibo una mujer madura, ya arrugada, pobre, encorvada siempre sobre algo, sin salir nunca. Con su cara, con su ropa, con su gesto, con casi nada, reconstruí la historia de esta mujer, o más bien su leyenda, y me la cuento a mí mismo a veces, llorando.
Si hubiera sido un pobre viejo, habría reconstruido la suya con la misma facilidad.
Y me acuesto, orgulloso de haber vivido y sufrido en otros diferentes a mí[12].
Me dirán ustedes, tal vez: “¿estás seguro de que esa leyenda es la verdadera?”[13]. ¿Qué importa lo que pueda ser la realidad más allá de mí, si me ayudó a vivir, a sentir que soy y qué es lo que soy?
XLIV. LA SOPA Y LAS NUBES[14]
Mi loquita adorada me daba de cenar, y por la ventana abierta del comedor yo contemplaba las movientes arquitecturas que hace Dios con los vapores, las maravillosas construcciones de lo impalpable. Y me dije, abandonado a mi contemplación: “Todas esas fantasmagorías son casi tan hermosas como los ojos de mi hermosa bien amada, la monstruosa loquita de ojos verdes”.
Y recibí de pronto un violento puñetazo en la espalda, y escuché una voz ronca y encantadora, histérica y como enronquecida por el aguardiente, la voz de mi queridita adorada, que me dijo:
“¿Vas a tomarte tu sopa de una vez, maldito mercader de nubes?”.
[1] Publicado originalmente en La Presse el 26 de agosto de 1862. Un germen de esta dedicatoria aparece en una carta enviada al mismo en la Navidad de 1861. Arsène Houssaye (1815-1896) era poeta y director de diferentes revistas y periódicos, entre ellos La Presse, en cuyas páginas se publicó la mayor parte de los poemas en prosa de Baudelaire. Houssaye, no obstante, interrumpió la publicación de los poemas después de la tercera entrega. En las notas de Mi corazón al desnudo Baudelaire escribe: “Los directores de periódicos, François, Buloz, Houssaye, Rouy, Girardin, Texier, de Calonne, Solar, Turgan, Dalloz –Lista de canallas. Solar a la cabeza”.
[2] Gaspard de la Noche. Fantasías a la manera de Rembrandt y de Callot, el único libro de Aloysius Bertrand (Jacques Louis Napoleón Betrand, 1807-1841), se publicó en 1842, un año después de la temprana muerte del poeta. La edición llevaba un prólogo de Sainte-Beuve (1804-1869), prestigioso crítico de la época. Según uno de sus editores, Victor Pavie, el libro vendió sólo una veintena de ejemplares. Bertrand afirmaba haber ensayado en ese libro “la creación de un nuevo género de prosa”, por lo que es considerado el creador del poema en prosa. La mención de Baudelaire es ambivalente: al tiempo que rescata a Bertrand del olvido, lo declara un autor del pasado, de la “vida antigua”.
[3] Para Walter Benjamin este pasaje expone el “vínculo íntimo que existe en Baudelaire entre la figura del shock y el contacto con las masas de la gran ciudad (…) No se puede hablar de clase ni de ningún tipo de colectivo estructurado. Se trata simplemente de la multitud amorfa de los que pasan, del público de la calle”. Más adelante agregará: “La multitud: ningún otro tema estuvo más facultado a interesar a los literatos del siglo XIX” (2012: 198).
[4] Existe una distancia importante entre “La canción del vidriero” de Houssaye, de carácter filantrópico, y “El mal vidriero” de Baudelaire, que echa por tierra esa filantropía. Jean-Luc Steinmetz cree que “Baudelaire era perfectamente consciente de la mediocridad de ‘La canción del vidriero’ de A. Houssaye, que corrige con talento” (2003: 61). No obstante, frente al impulso de leer de manera irónica la dedicatoria a Houssaye, Alain Vaillant recuerda que Baudelaire le dedica sus textos al director de una revista y no a un editor, y señala: “no hace falta ir a buscar en esta carta-dedicatoria una feroz ironía que sería inapropiada (¡e injusta!), ni una admiración que no existe (…) A fin de cuentas, hay que tomar esta carta-dedicatoria como lo que es: la única manera de atraer la atención del lector distraído hacia esos textos breves, perdidos en la planta baja de las grandes páginas del periódico, en los números del 26 y 27 de julio (en lo hondo del verano) y del 24 de septiembre de 1862 ” (2014: 46).
[5] La importancia de lograr un determinado “efecto” es uno de los postulados centrales de la poética de Edgard Allan Poe (1809-1849), tal como se lee en el ensayo “Génesis del poema”, traducido por Baudelaire.
[6] Publicado originalmente en La Presse el 26 de agosto de 1862. Baudelaire corrigió el texto y las correcciones se incorporaron en la Edición póstuma de 1869. El sentimiento de ser un extranjero en el mundo aparece en otros textos de Baudelaire, como en Mi corazón al desnudo. Como lo señala Claude Pichois, “esta alteridad, esta maldición del extranjero son, por otro lado, la marca de su bendición en una sociedad hostil; es por esto que el poeta las desea” (1975: 1311).
[7] En una de las notas de Mi corazón al desnudo se lee: “El ser más prostituido es el ser por excelencia, es Dios, pues es el amigo supremo de cada individuo, pues es la reserva común, inagotable, de amor”.
[8] Las nubes, asociadas a la ensoñación, aparecen también en “La sopa y las nubes”, así como también en el último poema de Las flores del mal, “El Viaje”.
[9] Publicado originalmente en La Presse el 24 de septiembre de 1862. Este poema deriva del ensayo “Moral del juguete”, publicado en Le Monde littéraire el 17 de abril de 1853 y posteriormente republicado (en Le Portefeuille en 1855 y en Le Pabelais en 1857), antes de formar parte de El arte romántico. Las variaciones entre la anécdota incluida en “Moral del juguete” y “El juguete del pobre” permiten percibir la técnica del poema en prosa baudeleriano. En este caso, el énfasis en la descripción de la escena y la importancia asignada al cierre del texto. Como lo señala Robert Kopp, la presencia de una introducción y de una conclusión -inexistentes en el ensayo- acentúan la unidad del poema en prosa sin volverlo perfecto. Agrega Kopp: “si este texto parece más luminoso, más poético que aquel, si provoca el asombro y la curiosidad, es porque ya no es la ilustración de las consideraciones psicológicas y morales del primer texto” (1969: 262).
[10] Publicado en Figaro, el 7 de febrero de 1864. Para Claude Pichois, “este pequeño poema trata sobre uno de los temas esenciales de la moral baudeleriana: estar ebrio –sea cual sea la causa, nubes o láudano, cuadros de Delacroix o música de Wagner– es la única forma de escapar del tiempo implacable” (Baudelaire, 1975: 1341-1342).
[11] Publicado en la Revue nationale et étrangère, el 10 de diciembre de 1863. Robert Kopp señala el vínculo con otros poemas de El spleen, “Las muchedumbres” y “Las viudas”, así como también con un cuento de Hoffmann traducido por Champfleury en 1856: “La Fênetre du coin (du coussin)” (hay versiones en español: “La ventana esquinera de mi primo”), donde un viejo enfermo de gota contempla desde su ventana a los transeúntes y rehace su historia a partir de sus gestos y su vestimenta. Henri Lemaitre sostiene que este poema en prosa constituye “un parágrafo capital para comprender el alcance exacto de la estética baudeleriana y la unión necesaria que se establece en esta entre poesía y modernidad” (Baudelaire 1958: 173).
[12] En una carta a su madre, fechada el 9 de enero de 1856, Baudelaire escribe: “Lo propio de los verdaderos poetas -perdoneme este pequeño arrebato de orgullo, el único que me está permitido- es salir de sí mismos, y comprender una manera de ser completamente distinta”.
[13] Kaplan señala la novedad de este “diálogo inédito con un lector incrédulo” en las páginas de El spleen de París, cuya función es marcar, a través de una conversación en potencia, un auto cuestionamiento (2015: 162-163).
[14]Publicado por primera vez en la edición póstuma de 1869. El poema había sido rechazado por la Revue nationale et étrangère en 1865. Robert Kopp sostiene que la protagonista de este poema es Berthe, la última amante de Baudelaire, según puede deducirse de un documento conservado en la Biblioteca literaria Jacques Doucet. Se trata de un retrato hecho por Baudelaire, que lleva dos inscripciones. La primera, a la derecha: “para una horrible loquita, en recuerdo de un gran loco que buscaba adoptar una chica, y que no había estudiado ni el carácter de Berthe ni la ley de adopción. Bruselas, 1864”. La segunda inscripción, a la izquierda, es un germen de este poema en prosa: “Como, durante la cena, yo miraba las nubes por la ventana abierta, ella me dijo: ¡Vas a tomarte tu sopa de una vez, maldito mercader de nubes!” (Baudelaire 2006: 325).