Nota introductoria sobre la poesía de Brodsky y traducción de la elegía a cargo de Ernesto Hernández Busto[1]
I
El 4 de junio de 1972, Joseph Brodsky (que era aún Iosif Aleksándrovich Brodski) salió de la Unión Soviética con un libro de John Donne en el bolsillo. Alguien empeñado en buscar imágenes que contengan las claves de una vida futura, esos stills premonitorios de toda existencia concebida como dramaturgia, empezaría por esta intersección de tiempo y espacio: recién cumplidos sus 32 años, un poeta cruza –o más bien, es obligado a cruzar– una frontera no sólo física, para empezar una nueva vida.
A John Donne había dedicado Brodsky, diez años antes, una elegía que está entre sus poemas más importantes: el que le ganó la admiración de Anna Ajmátova (“¡no tienes idea de lo que has escrito!”, se cuenta que le dijo), y el mismo que devolverá su nombre, muchos años después, tras el eclipse de sus censores, a la nómina oficial de la poesía rusa.
Atrás quedaba un Imperio, una familia, un gran amor, amigos, traiciones y, como se ha dicho demasiadas veces, una lengua. La medida real de esa pérdida (“acto que iguala a Dios con los humanos”) fue el puente de Brodsky hacia su Nuevo Mundo: al tener que vivir en otro idioma, también amplió la dimensión de su memoria. Durante mucho tiempo, sus experiencias poéticas van a girar en torno al pasado (“la recogida de la cosecha”, como dirá un crítico) y todas las novedades buscarán acomodarse en una zona dominada por la disgregación, por el fragmento. Sin embargo, Brodsky acoge estas nuevas circunstancias desde un estado sentimental que es todo lo opuesto al victimismo: su principal recurso es la ironía, una exasperada y sonriente autoconciencia del desastre.
(…)
Ajmátova, toda una encarnación de la sofisticada cultura rusa venida a menos durante el periodo soviético, siempre consideró a Brodsky como un igual, a pesar de la diferencia de edad y de estilo. Se conocieron en el verano de 1961, en la dacha de la escritora en Komarovo, lugar al que el joven poeta regresará muchas veces. Se discute hasta qué punto Ajmátova y su poesía representaron una influencia decisiva para Brodsky. Como ha dicho él mismo, “no fue versificación lo que aprendimos con ella”. Compartían, ante todo, la idea de que el poeta ruso tenía que construir una voz que expresara el alma de un idioma sin rebajarse a lo popular. Ajmátova también presentó a Brodsky cierta idea del cristianismo, de sus valores espirituales, y la concepción de la poesía como un mecanismo similar a la plegaria: el poeta es alguien que habla siempre a una instancia superior. “Cualquier arte se dirige al oído del Todopoderoso” –dirá Brodsky años después, incluso después de aclararnos que nunca fue creyente. Pero toda su poesía, sobre todo al comienzo, gira sobre ese modelo de religiosidad y trascendencia que acompaña a la lengua rusa desde sus orígenes.
Diferencias estilísticas aparte, en el centro de esos diálogos formativos entre Ajmátova y Brodsky estuvo siempre el valor de la palabra y la moral del poeta. “¿En qué consiste el Hombre? –escribe la autora del Réquiem en sus diarios: Tiempo, Alma, Espíritu. Un escritor tiene la misión de recrear al Hombre en esas tres dimensiones.” Brodsky, a su vez, le enseñó a su magistra algo sobre lo que ella insiste en sus diarios: “lo principal es la magnitud de la idea”. Sin la ambición de un gran tema, sin esas mayúsculas explícitas o sobreentendidas, no puede haber gran poesía. El último gran proyecto poético que emprende Ajmátova, su Poema sin héroe, se debe también a esa certeza.[2]
Ajmátova vio en Brodsky una reencarnación de Mandelshtam, no sólo por sus versos sino por su inteligencia y su sensibilidad moral. Lo consideró, también, una especie de hijo adoptivo, capaz de escapar de la amargura y el rencor que habían destruido al suyo: Lev Gumiliov. Fue su “descubrimiento” y su discípulo, pero aprendió de él. Por primera vez en la poesía soviética de los años sesenta, una voz se atrevía a tratar con los “grandes temas” y a asimilar la herencia de todos los clásicos rusos, incluyendo los prohibidos. El resultado de esa especie de milagro estaba, por fuerza, condenado al exilio.
II
En un hermoso ensayo publicado en The New York Review of Books, Brodsky rememora sus primeros meses fuera de las fronteras soviéticas, invitado a un festival de poesía en Londres y acogido por gente como Stephen Spender o W. H. Auden. Un día recibe una llamada en casa de sus anfitriones: Isaiah Berlin lo invita a tomar el té en el Athenaeum, un club de caballeros que sigue todavía en el número 107 de Pall Mall, en la esquina de la plaza Waterloo. El joven poeta, confundido y avergonzado de su inglés, pide a Natasha Spender que lo acompañe. “Lo haría con gusto– responde ella con una sonrisa–. Pero no dejan entrar mujeres”. Así que allá va Brodsky, preguntando por Sir Isaiah ante la mirada escéptica del portero uniformado, y tras cruzar el umbral vaga como un visitante de museo entre enormes retratos al óleo de Gladstone, Spencer, Acton y Darwin hasta que descubre que no es tanto su atuendo lo que le hace parecer fuera de lugar en ese sitio, sino su edad. Al fin, entra en la biblioteca del club (“una gigantesca concha de caoba y cuero”), para distinguir a lo lejos la silueta de su interlocutor, “urogallo trajeado” que se le queja en un ruso perfecto de que Ajmátova lo comparase con Eneas en un poema.
“Los viajeros –dice Brodsky– añoran objetos reconocibles, lo mismo da un teléfono que una estatua”. Ese objeto, en este caso, es un rostro: el de un judío errante que habla con las suaves inflexiones del idioma peterburgués y un vocabulario “desprovisto de todas las añadiduras desagradables del periodo soviético”. Esa cara es también un insondable depósito de memoria: Berlin quiere saberlo todo sobre todos, así que en esa biblioteca inglesa se entabla una larga conversación sobre lo que Cioran consideraba las dos cosas más interesante del mundo: los chismes y la metafísica.
Arrellanado en las butacas de cuero verde botella del Athenaeum, el poeta descubre a un raro intelectual inglés nacido en Riga, cuya obra refleja la capacidad de un exiliado para cruzar varios mundos sin renunciar a ninguno. Su filósofo, o mejor, su penseur favorito es ese alter ego de Herzen que no siente necesidad de separar las categorías: ejemplo de una mente que ha conseguido vencer la gravedad de lo excéntrico para sumar Este y Oeste. Esa fusión, esa capacidad para reconciliar y mirar en todas las direcciones es, opina Brodsky, lo que hace grandiosos los ensayos de Berlin.
Pero en la poesía, en cambio, el idioma no es un simple vehículo de las ideas. Tal cosmopolitismo, reflexiona aquel joven, bien podría no representar una ventaja intelectual sino un lastre, un peligro del cual hay que protegerse. Todas esas personas ilustres lo han acogido y ayudado como la talentosa víctima de un sistema totalitario. Pero Brodsky sabe que tales circunstancias son pasajeras y que su verdadera batalla por el reconocimiento se libra en otro terreno. Si “el lenguaje es más antiguo, más inevitable y más invencible que cualquier estado”, la misión del poeta será entonces una suerte de íntima gigantomaquia contra las fuerzas achatadoras del lenguaje. La poesía representa, sí, una fuerza del Bien, pero sólo a nivel individual: “el único seguro de que disponemos contra la vulgaridad del corazón humano”.
Lo único que tienen en común poesía y política, solía decir Brodsky, son sus letras iniciales. Las exigencias de cualquier forma de sumisión al Estado –pensaba– conspiran contra un criterio de excelencia y abren la puerta a un “envilecimiento del lenguaje y a un descenso del ‘plano de estima’ desde el que los seres humanos se contemplan a sí mismos y establecen sus valores” (Heaney). El arte, cuya forma suprema era para Brodsky la literatura, y dentro de ésta, la poesía, proporcionaba una educación sentimental y moral al ser humano. Se trataba, por así decirlo, del vehículo de una mejora antropológica, un estadio avanzado de la evolución.
Y aunque parece tentadora la idea de Adam Kirsch de incluir a Brodsky (junto con el propio Heaney y Walkott) entre los grandes “poetas del liberalismo”, todos inmigrantes y ejemplos de compatibilidad entre sus poéticas libertarias y la tradición del país que los acogió,[3] la verdad es que nuestro protagonista siempre estuvo más cerca de un reaccionario que de un liberal: era un “lobo solitario” convencido de que el talento no está repartido de manera igualitaria sino por los caprichos de la Madre Naturaleza.[4] “Si un poeta tiene una obligación respecto a la sociedad, es la de escribir bien. Al formar parte de la minoría, no tiene otra opción”. Ese talento se sitúa, casi de manera automática, al margen de la Historia y de cualquier otra forma de superstición pública. Por eso la ética de Brodsky resulta inseparable del lenguaje y de cierta filosofía que deduce valores morales del comportamiento físico del mundo, y mira con ironía todas y cada una de las pretensiones humanas. Lo que el Tiempo le hace al Hombre se contrarresta con lo que el Lenguaje le hace al Tiempo, y esta triple secuencia de mayúsculas es su verdadero sello distintivo.
(…)
Pero su radical elitismo nunca estuvo reñido con la imaginería y la experiencia del hombre común: su poesía buscó precisamente la manera de llegar al meollo de eso que Wallace Stevens define en un poema como “the paisant chronicle“: una manera de mirar cualquier trozo de realidad a los ojos, sin aires de superioridad ni estéticas preconcebidas. De alguna manera, desde los veinte años Brodsky ya había encarnado la paradoja del elitista marginal.
III
Pese a su explícita distancia de cualquier forma de victimismo, las credenciales políticas de Brodsky, por llamar de alguna manera a la serie de tribulaciones que condujeron a su salida de la Unión Soviética, eran impecables. Las detallo aquí, porque salvo el famoso juicio por “parasitismo social” no se suele hablar mucho de ellas (el propio poeta lo hizo poquísimo).
Durante los años 1958-59 un Brodsky de 19 años (hijo de judíos no practicantes pero igualmente marginados en la URSS por esa condición) fue arrestado varias veces sin cargos formales. En 1963, cuando ya era el consentido de Ajmátova y en los corrillos literarios se hablaba de su asombroso talento, un artículo de un colega envidioso aparecido en la revista Vechernii Leningrad lo catalogó de “poeta pesimista”, “sin educación” y “decadente”. En un toque de humor involuntario, de las siete citas ofrecidas como ejemplos de la poesía de Brodsky, tres eran de Dimitri Bobyshev, su amigo íntimo, aunque por esa época le había “robado” la novia, una joven pintora llamada Marina Basmanova.
En diciembre de ese mismo año, el secretariado de la Unión de Escritores decidió unánimemente juzgarlo por “parásito”. Poco antes de Navidad, una madrugada, Brodsky caminaba por la calle cuando aparecieron los “hombres grises” del KGB y lo metieron en la parte trasera de una camioneta. Fue sometido a interrogatorio, y todos sus libros y papeles fueron confiscados. Es conocido el juicio que siguió a ese arresto (18 de febrero y 13 de marzo de 1964), y hasta se han publicados las actas, que incluyen el diálogo de Brodsky con la jueza encargada, una tal Saveleva. Se le acusó de una docena de cargos, entre los cuales “parasitismo social” y “tener una visión del mundo dañina para el Estado”. Cualquiera que se asociara con Brodsky en esos años, incluidos sus amigos y su novia, quedaba en la mira de la policía política. Fue sentenciado a cinco años de exilio interno en un sovjoz. Pero antes estuvo internado en el hospital psiquiátrico de Kaschenko, en otro manicomio (Priazhka) y en la tenebrosa prisión de Kresty (Las Cruces), que Ajmátova inmortalizó en su Réquiem. En los psiquiátricos, mientras esperaba juicio, le obligaban a tomar tranquilizantes y lo despertaban en mitad de la noche para darle baños helados, después de los cuales lo envolvían en unas sábana mojada y lo ponían junto a un calefactor para que la sábana se encogiera y se incrustara en la piel mientras se secaba.
El 25 de marzo de 1964 Brodsky fue enviado como castigo a Norenskaya, un pequeño pueblo (“de 14 habitantes”, recuerda con sorna en algún poema) en la región de Arkhángelsk, cerca del Círculo Polar Ártico. Los trabajos que realizó allí fueron palear estiércol, limpiar establos, cortar madera, picar piedras y cernir grano. También aprovechó la soledad para leer con cuidado y traducir a John Donne. Según su propia confesión, esos 18 meses estuvieron entre los mejores de su vida.
Al año siguiente, después de una serie de protestas internacionales (una campaña encabezada por Ajmátova, que se sentía culpable de haber llamado la atención de la KGB sobre su protegé, y a la que se sumaron grandes figuras de esa época, como Efim Etkind, Kornei Chukovski y, con ciertas reservas, Dimitri Shostakovich, la sentencia de Brodsky fue conmutada. En 1966 murió Ajmátova, y Brodsky se quedó sin su gran valedora. Evgueni Evtuchenko, de quien Brodsky siempre sospechó que había tenido algo que ver con su condena,[5] lo invitó a leer junto con Bella Ajmadúlina y Bulat Okudzhava para conmemorar el 25 aniversario de la entrada de la URSS en la Segunda Guerra Mundial. Fueron años de un brevísimo deshielo: algunos poemas de Brodsky aparecieron incluso en varias antologías de poetas jóvenes.
En 1969, recién publicado su primer libro de poemas en inglés, Robert Lowell lo invitó a participar en un festival de poesía en Londres, pero la policía le negó el permiso de viaje. “Las autoridades no podían sino sentirse ofendidas por todo lo que hacía,” recuerda su amigo Andréi Sergueiev. “Si trabajaba, si no trabajaba, si se paseaba, si estaba de pie, si se sentaba en una mesa, o se tendía para dormir.” Brodsky continuó intentando publicar sus poemas, sin éxito. En cierto momento, unos agentes de la KGB le prometieron editar un libro de sus poemas en papel finlandés de alta calidad si escribía algún informe ocasional sobre sus amigos extranjeros. Tampoco había lugar para Brodsky en el creciente movimiento disidente por los derechos humanos que su propio juicio había ayudado a catalizar. “Su relación con los disidentes –dice Keith Gessen– de alguna manera era parecida a la Bob Dylan con el movimiento estudiantil norteamericanos de finales de los sesenta: comprensiva pero distante”.[6]
A partir de 1971, dos jóvenes amigos y admiradores de Brodsky, Vladimir Maramzin y Mijaíl Zheifetz, empezaron a compilar en samizdat una antología de su poesía, con prólogo del segundo, que les llevaría tres años.
El 31 de diciembre de 1971, Brodsky recibió una carta “oficial”, no solicitada, firmada por un desconocido que se hacía llamar Yivrii Yakov (Jacob, el judío) desde Rejovot, Israel: se le invitaba explícitamente a emigrar. El 10 de mayo de 1972 le llegó una citación de la Oficina de Visas y Extranjería. Las autoridades le notificaron que ya estaba lista su visa de emigrado a Israel. Brodsky replicó que él no había solicitado viajar y que no quería abandonar su país (entre otras cosas porque debía cuidar de sus padres, mayores y enfermos[7]). La policía política pasó del “usted” al “tú” y le advirtió que, si no se iba, su próximo invierno sería “muy frío”. Brodsky se puso de acuerdo con un amigo que era profesor en Estados Unidos, Carl Proffer, y al final consiguió una visa del Departamento de Estado norteamericano para enseñar poesía en Ann Arbor, Michigan. La expulsión tuvo lugar al mes siguiente, a través de Viena.
Lo que poca gente sabe es que dos años después, en abril de 1974, cuando Brodsky ya estaba fuera de la URSS y era reconocido por los más célebres intelectuales de Occidente, la KGB, incansable, apareció en las casas de Maramzin y Zheifetz en busca de manuscritos y samizdats, incluido aquel volumen que habían dedicado a Brodsky. Fueron juzgados en la Corte de Leningrado, acusados de agitación y propaganda anti-soviética. Maramzin fue sentenciado a cinco años en un campo de trabajos forzados, aunque su sentencia se conmutó un año y unos meses después para “permitirle” emigrar. Zheifetz, que había escrito el prólogo de aquel libro mecanografiado, un texto no muy largo titulado “Joseph Brodsky y nuestra generación”, tuvo menos suerte: cumplió cuatro años de trabajos forzados en un lager y dos años más del llamado “exilio interno” (una suerte de prisión domiciliaria en un pueblo de Siberia).
Hasta 1987, fecha en que su Premio Nobel coincidió con las llamadas perestroika y glásnost, ningún texto de Brodsky será publicado en la Unión Soviética.
IV
Pocas opiniones resumen mejor la novedad que fue Brodsky para el mundo soviético que las palabras con que Lev Losev describe la profunda impresión que sintió al escuchar al poeta leer en un departamento leningradense su balada “Colinas”: “Me di cuenta de que al fin habían poemas como los que yo había soñado, incluso sin conocerlos… Era como si se hubiera abierto una puerta a un espacio abierto que no conocíamos y del que no habíamos oído hablar. No sabíamos que la poesía rusa, la lengua rusa, la conciencia rusa, pudiera contener esos espacios”.
A mediados de los años 70, la poesía de Brodsky toma distancia de los credos de la lírica rusa clásica. Su vocabulario se amplía (incluyendo registros voluntariamente “anti-poéticos”) y su sintaxis se vuelve más flexible. Sinuosos enjambements facilitan una suerte de progresión litúrgica, que se aprecia mejor si escuchamos los poemas en la voz de su autor.
En ese libro casi perfecto que es Часть речи, Parte de la oración, donde se recogen algunos de sus poemas más conocidos, hay también muchos momentos de calembour que conviven con otros de tono elegíaco. El lenguaje es el absoluto protagonista: Brodsky parece haber encontrado una manera de escapar a la maldición histórica del poeta ruso, incapaz de florecer lejos de su tierra natal. Sin embargo, la concisión y elegancia de ese libro no puede apreciarse del todo en la versión al inglés, supervisada por el autor. Es una idea muy extendida, que se resume en una frase de Robert Hass, cuando dijo que al leer a Brodsky en inglés tenía la sensación de “caminar entre las ruinas de lo que alguna vez fue un noble edificio”. Charles Simic opina que Brodsky hizo mal al mantener rima y métrica en las versiones al inglés. Y John Bayley cree que esa insistencia fue lo que convirtió a un poeta de primera (Brodsky en ruso) en un poema de segunda (Brodsky en inglés). La realidad es un poco más complicada. En el trayecto que va desde los Selected Poems traducidos por George L. Kline y editados en 1973, y A Part of Speech (1980), donde se incluye el trabajo de hasta diez traductores, incluido el propio autor, pueden rastrearse las huellas de un nuevo trabajo poético que, aunque tiene el ruso como idioma central, está marcado por su experiencia de una nueva lengua y una nueva vida. Brodsky traduce sus antiguos textos, corrige las traducciones de otros, escribe sus primeros poemas en inglés e instaura eso que un crítico llama “efecto doppler” lingüístico entre las experiencias pasadas y las exigencias del presente. El procedimiento se completa en A Urania (1988), tal vez el libro más “representativo” de ese proceso de revisión. Sin embargo, no se trató de una actitud deliberada. El propio poeta ha reconocido que estaba más interesado en el proceso de creación durante la composición del poema que en “la vida del producto” (organizar sus resultados en forma de libro). Esta indiferencia organizativa, digamos, “empeora” en las versiones al inglés de sus libros, donde, según su propia confesión, “uno básicamente incluye los poemas que en determinado momento han sido traducidos de manera más o menos civilizada”.
Por eso para rastrear el trayecto estético de Brodsky es mejor atenerse a sus ediciones en ruso. Lo esencial de su obra poética está en cuatro libros: Конец прекрасной эпохи (Fin de la bella época), que incluye poemas fechados entre 1964 y 1971; Часть речи (Parte de la oración), que abarca desde 1972 a 1976; Урания (Urania) (con ediciones en 1987 y 1989) y Пейзаж с наводнением (Paisaje con inundación), de 1996; recombinados luego en diversas recopilaciones. La fecha de su exilio funciona aquí como una especie de marcador psicológico, aunque el propio Brodsky insistió en que no veía una diferencia esencial en su poética al menos hasta 1974. Como sucedía en la propia vida, le era difícil salir del proceso para observar los cambios. Pero a partir de 1974, el discurso, digamos metafísico, con que la poesía de Brodsky muestra las preocupaciones esenciales del individuo, empieza a cambiar.
(…)
Se trata, también, de una máscara irónica. El vate omnipotente ha desaparecido. Aquel ser capaz de nombrar todas las cosas se disuelve en un tropel de sensaciones: el hombre queda reducido a un cuerpo, y la mente a una voz. Las maneras en que el poeta se refiere a sí mismo son las de un hombre ordinario: un cuerpo en prematura decadencia (piel flácida, dientes cariados, calvicie incipiente…) analizado desde su mero lugar en el espacio. Así, también la voz poética participa de cierta solidaridad con aquello que ha sido destruido por la rabia del tiempo. El único consuelo parece ser la certeza de una vida orgánica que continúa después de la desaparición de lo humano: esa termita que cierra “El busto de Tiberio” (o el ratón de “Torso”, o los moluscos al final de “Una segunda Navidad a orillas…” y de “Observaciones varias. Calor en el rincón…”) son un recordatorio de que toda gloria, e incluso la historia, acaba siempre en ruina y alimento para los gusanos.
Los escenarios de esa voz desencantada también se multiplican: Inglaterra, Venecia, Roma, México, Lisboa… Y aunque Rusia queda lejos hay un sustituto inmejorable, omnipresente, más concentrado y mejor que el viejo Imperio: un idioma cuyo nivel de pureza consigue escapar de los constreñimientos de la realidad. El resultado es una poesía en la que escasea lo banal, donde cada línea es una respuesta nueva, el fruto de una actividad cerebral constante. Inmerso en esa lengua que recrea sin cesar, Brodsky –según ha dicho la poeta Bella Ajmadulina– fue al mismo tiempo “el jardín y el jardinero”. Su relación poética con la lengua rusa está resumida en un pasaje de Herodoto que él mismo recordó en una entrevista. En el cuarto libro de sus Historias, Herodoto alude a los escitas, “tribu que vivía al norte de Thanais”, con el extraño nombre de budini. Esos budini son descritos en términos muy generales: construían botes, casas y templos de madera. Pero sobre todo –y Brodsky dice haber comprobado, estupefacto, la cita en el original griego– “estaban completamente asombrados de su propio lenguaje”.
Para dar forma a ese “extrañamiento”, a ese asombro de la propia lengua, Brodsky se valió de una estructura poco habitual en la tradición rusa: la “carcasa” de los poemas extensos, tanto en la tradición narrativa de Kantemir, Derzhavin y Baratinsky, como en la más lírica de los poemas extensos de Tsvietáieva. Los poemas largos no eran muy comunes en la tradición rusa del siglo XIX y principios del XX. Brodsky opinaba que la poética rusa había impedido el desarrollo de un pensamiento, y que la lírica había centrado sus logros en la “pequeña escala”. Su poesía, en cambio, quiso cambiar de formato: adaptar el molde de las estrofas largas a la naturaleza de otros temas que no figuraban en la poesía narrativa del XVIII. Su amigo, el también poeta Evgueni Rein, opina que las cualidades innovadoras de Brodsky tienen que ver con ese prosaísmo esencial, con ese talento prosaico, que le permitió conservar ciertas estructuras métricas y, al mismo tiempo, suplantar una poética convencional. “Forma romántica + contenido moderno”, predicó Brodsky más de una vez.
La métrica y la rima siguieron jugando un papel esencial porque para Brodsky el verso era una reencarnación del tiempo: debía imitar sus movimientos y aspirar a una suerte de lento y mesurado oleaje, ni demasiado emocional ni demasiado brillante. “Lo que llamamos música del poema –escribió– es en esencia tiempo reestructurado de tal manera que concentra el contenido en un foco lingüísticamente inevitable, memorable”. Pero en cierto momento, Brodsky decidió prescindir de recursos líricos característicos y conocidos (el tetrámetro, las estrofas pequeñas, el uso copulativo del que para acompañar las subordinadas) y jugar con tropos más propios de la tradición metafísica o barroca, incluso del conceptismo, traspasados a un formato extenso, que tiene algo –se diría– de salmodia cinematográfica. Cada verso de esos nuevos poemas, se ha dicho, es una especie de pensamiento acelerado, recreado en un nuevo vocabulario y con una sintaxis poco habitual. Llegado a ese punto, Brodsky era ya un buen ejemplo de una paradoja moderna: la “tradición de la ruptura”.
Algo –o mucho– tuvo esto que ver con la poesía anglosajona, que Brodsky descubrió desde los comienzos de su carrera. En el pasado, la poesía rusa se había aliado con el francés y la tradición latina para ignorar la tradición anglo-norteamericana (a pesar de la gran influencia de Byron, que hizo del poeta ruso un héroe por obligación). A Brodsky en cambio, la poesía metafísica inglesa (Donne y Herbert, sobre todo) le reveló una nueva retórica lírica, que es la que aparece en sus mejores poemas de los años 1973-1980: “El grito del halcón en el otoño”, “Quinto aniversario”, “Canción de cuna de Cape Cod”…
La distancia aportada por el exilio también propició que la poesía de Brodsky consiguiera hablar de la historia y la política con un tono inédito en la tradición rusa: cierta neutralidad anti-propagandística, que supera incluso las lecciones de sus maestros anglosajones: Lowell, Spender y Auden.
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Pero Brodsky nunca llega a ser un “poeta político”, ni siquiera un “poeta civil”. La política le parece una especie de ruido. A veces queda registrado y forma parte del material poético, pero más a menudo el poeta prefiere arrancar con una serie de meditaciones laterales al asunto tratado. Sus poemas “comienzan con una especie de zumbido” (Losev), que se amplifica luego en un crescendo de imágenes sorprendentes. Esa mezcla originalísima de ideas y sensaciones es su única ideología, y por eso acude muchas veces a metáforas científicas o sacadas del discurso específico, neutral. La política, aquí, no debe nunca trascender lo anecdótico pues envilecería el nivel del discurso.
“Creo que crecí –confiesa en una entrevista– en un tipo de ambiente cultural que siempre consideró las conversaciones sobre política como algo muy bajo: el gobierno, el Estado, eran sólo objetos de broma y no de consideraciones serias. No podía tomármelos en serio”. Un ejemplo de lo anterior: él y Ajmátova se referían a Stalin o a las sucesivas encarnaciones del poder soviético con el sobrenombre de Barmalei, el ogro, tan cómico como terrible, de un conocido relato infantil de Kornei Chukovski.[8] Para su amigo Dovlátov, por esos años “Brodsky no vivía en un estado proletario, sino en el monasterio de su propio espíritu. No luchó contra el régimen. Simplemente lo ignoró”. “La verdadera libertad –dice en uno de sus poemas más célebres– es cuando ya no recuerdas el nombre del tirano”.
(…)
V
Parte del discurso muestra todavía cierto equilibrio, resultado de la voluntad crítica de una conciencia insatisfecha que procede más por refinamiento que por ruptura, trazos evolutivos en vez de un cambio brusco de registro. El tema de esa serie de poemas que da título al libro no es otro que el lenguaje, la obsesión por el idioma permeando todas las otras cuestiones que podrían llamarse “personales”. Esos poemas anuncian la primera parte de un proceso imparable en la poesía de Brodsky: la separación entre (el) sujeto y (lo) predicado, la descolocación verbal que acompaña la progresiva insignificancia social del rol del poeta.
El discurso con que recibió el Nobel en 1987 resume con elegancia esta fe negativa: la intrascendencia espacial de lo humano, su radical transitoriedad que lo obliga al consuelo temporal de una palabra poética a imagen y semejanza del más natural de todos los elementos: el agua. En ese sentido, a diferencia de su querido Donne y su andamiaje metafísico, Brodsky es un poeta eminentemente físico, cuyo tema fundamental es la encrucijada entre el espacio, el tiempo y los sentidos. Hay una especie de descolocación o condición irreconciliable entre estas piezas que obsesiona al poeta: “el espacio es ausencia de cuerpo en cada punto”, “sólo para el sonido el espacio es estorbo/ el ojo no se lamenta por la falta de eco”. Ningún otro poeta contemporáneo habla tanto de la intemperie. Su musa no es Calíope, ni Tersícore, ninguna de sus artísticas hermanas asociadas con emociones y sentidos, sino Urania, musa de la astronomía, “más vieja que Clío”, matrona del conocimiento estelar, del espacio puro, de esas extensiones heladas en medio de las cuales el hombre es tan accidente como una morrena, el derrubio lodoso formado por las piedras y el barro que arrastra un glaciar. (A Urania dedicó Brodsky un poema que comienza como epitafio irónico: “Tiene un límite todo, incluso la tristeza…”).
Poco a poco, Brodsky consigue desgarrar ese abanico analógico que es la prosa del mundo para entrar en el reino de lo bizarro. Alguna vez definió uno de sus poemas como “una mezcla de Mozart y de Beckett”. Es una boutade que hace pensar. Muchos de sus poemas abandonaron el imperativo musical para dejar lugar a la ironía: cada vez menos Mozart y cada vez más Beckett. Al desertar del monolingüismo, también se empezó a alejar de una idea de perfección formal que funcionaba como principio constructivo. Sus últimos poemas, los recogidos en So Forth, pueden leerse como evidencias de un doble proceso: el fin de un mundo y el comienzo de otro. Muchos fueron escritos directamente en inglés –un inglés con limitaciones– y a menudo vuelven sobre temas ya tratados en libros anteriores. Algunos críticos se quejan de errores de construcción sintáctica y deslices verbales, cierta puerilidad en las rimas o a una mayor cuota de frivolidad. Su capacidad metafórica para llevar el lenguaje más allá de lo previsible parece haber empezado a debilitarse. Y aunque su muerte fue, sin duda, prematura, al leer en orden cronológico la poesía de Brodsky uno tiene la impresión de un ciclo cerrado, de haber llegado a la estación final de un trayecto. Hay grandes poemas en ese libro final, pero el conjunto ha perdido la fuerza de libros anteriores.
Incluso a esas alturas de su exitoso exilio, Brodsky seguía siendo un poeta ruso (no está de más recordar que sólo un tercio de sus poemas escritos en esa lengua fueron traducidos mientras él vivió). Al intentar pasarse al inglés dejó atrás la versatilidad de un sistema acentual y las variedades morfológicas derivadas de las declinaciones, que permitían varias terminaciones en las mismas palabras. Así, mientras buscaba mantener la métrica y la rima del original, en realidad se desplazaba de un sistema de armonía cerrada a otro en el que eran casi imposibles varios de sus giros distintivos.
Al explicar la impresión que le causó su primera lectura de Mandelshtam, Brodsky habla de esa “inexorabilidad lingüística” que trasmite todo gran poeta: la sensación de que algo sólo puede ser dicho como aparece en ciertos versos. “Eso es lo que distingue con toda certeza a un gran poeta. Después de esto, hablas ya en otra lengua”. Se trata, por supuesto, de un ars poetica poco compatible con la traducción.
Sin embargo, Brodsky supo, como se dice, “hacer de la necesidad virtud”. De la misma manera que su resumen evolutivo de la historia humana incluye un pez boqueando en la arena, que acaba por convertirse en otra especie, y esa, a su vez, en otra, hasta llegar a nuestros antepasados más cercanos, la evolución poética de Brodsky pasó por el abandono del monolingüismo.
(…)
Ya casi no traduzco del ruso. Me cuesta mucho, por la falta de práctica, y porque ya he perdido el oído en ese idioma. Cuando se está inmerso en un medio lingüístico tan singular como el ruso, uno “respira” de manera diferente la música del verso. Fuera, todo es más complicado y frustrante: un pez boqueando en la arena. Sin embargo, con Brodsky siempre estoy tentado de hacer versiones, tal vez porque en su poesía hay también un esfuerzo por comunicar cierta universalidad, cierta trascendencia. Ojalá algo de ese empeño llegue al lector de las páginas que siguen.
***
ELEGÍA MAYOR A JOHN DONNE
John Donne está dormido. Y todo alrededor.
Duerme el piso, la cama, los cuadros, las paredes,
la mesa, las alfombras, el cerrojo y la aldaba,
la cómoda, el ropero, la vela, las cortinas.
Dormidos la botella, el vaso, las jofainas,
el pan y su cuchillo, porcelana y cristal,
la vajilla, el reloj, la lámpara pequeña,
ropa blanca y armarios, los frascos, la escalera
y las puertas, dormidas. En todo está la noche.
Y la noche está en todo: late en cada rincón,
en los ojos, las sábanas, los papeles, la mesa,
en el discurso a punto y en todas sus palabras,
en el montón de leña del hogar aterido,
en las grandes tenazas, la ceniza, el carbón.
En chaquetas y botas, las medias y las sombras
del espejo y la alcoba, la silla y su espaldar,
de nuevo la jofaina, sábanas, crucifijo,
la escoba de la entrada, pantuflas y sillón.
Se durmió la ventana, la nieve en la ventana,
el blanquísimo alero del tejado vecino
que termina en mantel. Y el barrio en ese marco.
Se han dormido los arcos, los muros, las ventanas,
adoquines, fachadas, rejas, mazos de flores,
(no rechina una rueda ni se enciende una luz),
las verjas, su ornamento, las cadenas, los postes.
Dormidos los portones, los ganchos, las manijas,
cerrojos, picaportes, pestillos y balcón.
No se oye ningún ruido, ni un susurro, ni un golpe.
Sólo la nieve cruje. Todo duerme. Y aún falta
para el amanecer. Castillos y prisiones.
Balanzas de pescado, los cerdos en canal,
las casas, los traspatios. Y los perros de presa.
Y en los sótanos, gatos con orejas enhiestas.
Los ratones, la gente. Todo Londres ya duerme
con un sueño profundo. El velero en el puerto.
Bajo su casco, el agua nevada balbucea
en su sueño y se funde con el cielo dormido.
John Donne está dormido. Y el mar junto con él.
Y la costa, tan blanca como cal, junto al mar.
La isla entera sumida en un único sueño.
Y hay justo tres candados para cada jardín.
Duermen arces y pinos, olmos, cedros y abetos,
laderas de montaña, arroyuelos y sendas.
Duerme el lobo y las zorras. Y el oso en su guarida.
La nieve ya ha cegado todas las madrigueras.
También duermen los pájaros. No se escucha su canto.
Ni siquiera en la noche el graznido del cuervo,
la lechuza y su risa. Calla la inmensa Albión.
Una estrella titila. Corre un ratón, furtivo.
Todo duerme. Reposan en paz todos los muertos
en sus féretros. Mientras, en sus lechos, los vivos
duermen en camisones tan anchos como mares.
Solos. Profundamente. Algunos, abrazados.
Todo duerme. Los ríos, las montañas, el bosque,
las fieras y las aves, el mundo muerto, el vivo;
sólo hay nieve cayendo de este cielo nocturno.
Pero también encima, sobre nuestras cabezas,
todos duermen. Los ángeles se olvidaron del mundo
azaroso y los santos duermen en su vergüenza
santa. Gehena duerme, y el bello Paraíso.
A esta hora no hay nadie que se atreva a salir.
El Señor se ha dormido. La tierra le es ajena.
Los ojos no ven nada, nada capta el oído.
También el diablo duerme. Y a su lado, dormida,
reposa la discordia sobre los blancos prados
de la campiña inglesa. Los jinetes ya duermen.
Y duerme la trompeta divina del arcángel.
Los caballos, dormidos, se mecen en el sueño.
Los querubines duermen juntos bajo la cúpula
de la iglesia de Pablo: sin ninguna canción.
John Donne está dormido. Se han dormido sus versos.
Imágenes y ritmos. El hallazgo feliz
junto a la rima floja. Vicio, angustia y pecados
callados por igual, reposan en sus sílabas.
Cada verso le dice al vecino de al lado
“por favor, hazme sitio”. Pero ya están tan lejos
de las puertas del Cielo, son tan pobres y densos
y puros que parecen encarnar la unidad.
Todas las líneas duermen. Y duerme la severa
cúpula de los yambos. Los córeos, a ambos lados,
son como centinelas que también se han dormido.
Y duerme la visión en aguas del Leteo.
Hay algo más: la Fama duerme profundamente.
Las desgracias, dormidas. El sufrimiento duerme.
Y a su lado, los vicios. El Mal abraza al Bien.
Los profetas ya duermen. Una blanca nevada
se afana en el espacio buscando manchas negras.
Todo, por fin, dormido. Los libros, apilados,
los ríos de palabras, cubiertos por el hielo
del sucesivo olvido. Y duermen los discursos,
con todas sus verdades, las cadenas de ideas
sueltan gemidos sordos desde cada eslabón.
Todo ha sido cubierto por un profundo sueño.
Los santos, el Demonio, sus pérfidos sirvientes.
Sus hijos, sus amigos. Sólo se oye el susurro
de la nieve cubriendo los oscuros senderos
en todas las esquinas de esta inmensa región.
Pero, escucha, allá lejos, entre heladas tinieblas
alguien llora y susurra, como atemorizado.
Alguien allá se encuentra a merced del invierno.
Y gime, entre las sombras. ¡Es tan fina su voz!
Fina como una aguja. Pero sin hilo alguno.
Y boga entre la nieve. Solitaria, zurciendo
la tela de la noche con el amanecer.
En torno, sólo el frío. ¡Qué tono tan agudo!
“¿Quién llora allí, quién gime? ¿Acaso tú, mi ángel,
que aguardas en la nieve como aquellos que esperan
la vuelta del verano, o un amor que regrese
entre sombras, a casa? ¿Eres ese que grita
entre la oscuridad?”. Pero nadie responde.
“¿O acaso son ustedes, divinos querubines?
El sonido del llanto recuerda un coro triste.
¿No se habrán decidido a abandonar de pronto
mi catedral dormida? ¿Son ustedes, tal vez?”
Silencio. “¿Eres tú, Pablo?” Pero no, no lo creo,
pues tu voz se ha cascado con severos discursos.
“¿Serás tú, cabizbajo y canoso, quien llora?”
Pero sólo el silencio llega como respuesta.
“¿Me habrá dejado ciego la mano que aquí abajo
se encuentra por doquier? ¿Acaso serás tú,
mi divino Señor? Disculpa si mi idea,
te parece algo absurda, pero ¡suena tan alta
esa voz que solloza! Silencio. ¿Quizás tú
Gabriel, fue quien sopló la divina trompeta
y alguien ladra a tu lado? Abro apenas los ojos
y todos los jinetes ensillan sus caballos.
Sigue todo en reposo. En brazos de la sombra.
Los galgos abandonan los cielos en tropel.
“¿No serás tú, Gabriel, ese que en pleno invierno,
solo con su trompeta, libera la emoción?”
“No, John Donne, soy tu alma”. Que a solas, afligida,
me lamento en el Cielo. Por haber dado a luz
con mi propio trabajo todas esas ideas:
pesan como cadenas. Pero con esa carga
te alzaste entre pasiones y pecados, más alto.
Y fuiste como un pájaro que voló sobre el pueblo,
los tejados, los mares y el lejano confín.
Descubriste el Infierno, el que habita en nosotros,
y ese que nos aguarda, atento, en las afueras.
Pero viste también la luz del Paraíso,
que circundan a coro las pasiones más tristes.
Y te fue dado verlo: la vida es como tu isla.
En medio del océano, de pronto te encontraste
cubierto solamente de tinieblas y truenos.
Sobrevolaste a Dios y apuraste el regreso.
Pero tienes un lastre que te impide elevarte
hasta allí donde el mundo son apenas cien torres
y las cintas de ríos; donde, si contemplamos
desde tan alto el Juicio Final no nos da miedo.
Un país donde el clima es siempre inalterable,
y todo nos parece el sueño de un enfermo:
el Señor, desde allí, es esa luz lejana
que brilla en la ventana una noche sombría.
Hay campos que el arado no ha mordido hace siglos.
Sólo el bosque levanta muros en derredor,
sólo la lluvia danza sobre las altas hierbas.
Y el primer leñador que esos predios cabalgue
con miedo en la espesura subirá al alto pino
por si divisa un fuego en el medio del valle.
Todo son lejanías y confines inciertos.
La mirada resbala despacio en los tejados.
Hay demasiada luz. No han ladrado los perros.
Y tampoco se escuchan repiques de campanas.
De pronto advertirá que todo está muy lejos.
Tirará de las bridas, se adentrará en el bosque.
Y al instante las bridas, el caballo, el trineo,
y hasta él mismo se vuelven algún bíblico sueño.
Y me lamento, y lloro. Porque ya no hay salida.
Está escrito que debo regresar a esas piedras.
Nunca podré alcanzarlo habitando esta carne.
Sólo con ella muerta podré volver allí.
Sí, sí, me quedo sola. Te dejo para siempre,
enterrada mi luz, para siempre olvidado.
¡Y cuánto me tortura el estéril deseo
de seguirte y zurcir esta separación!
Mas ¡silencio! Mi llanto altera tu reposo,
sin fundirse la nieve se agita entre tinieblas,
va zurciendo lo roto, aguja que va y viene.
No soy yo la que llora, John Donne, son tus lamentos,
yaces en soledad y tu vajilla duerme
en las estanterías mientras la nieve vuela
desde el oscuro cielo; mientras la nieve vuela
sobre tu casa en sueños: rara revelación.”
Como si fuera un pájaro, que reposa en su nido:
le confiesa a una estrella —oculta entre las nubes—
de una vez y por todas sus ganas de pureza:
una senda intachable, ansias de mejor vida.
Semejante a los pájaros, tiene un alma inocente:
su senda terrenal, que atraviesa el pecado,
luce más natural que un nido de corneja
sobre los nidos grises de los estorninos.
Como si fuera un pájaro, despertará mañana
Reposa ahora debajo de ese blanco edredón
que ha zurcido la nieve al enhebrar con sueños
el espacio entre su alma y su cuerpo dormido.
Todo duerme. Ya esperan su final unos versos
que han abierto sus bocas con dientes disparejos,
dejémosle el amor terrenal a los vates
y el otro, espiritual, que sea carne de fraile.
Da igual sobre qué rueda vertamos estas aguas
pues seguirán moliendo el pan de cada día:
es cierto que podemos compartir nuestra vida,
mas ¿quién compartirá con nosotros la muerte?
Raída está esa tela; quien se esfuerza, la rompe.
Desde cualquier extremo. Se va, vuelve otra vez,
más tarde sufrirá con un nuevo tirón.
Pues sólo el firmamento celeste entre tinieblas
puede empuñar a veces la aguja de los sastres.
¡Duerme, duerme, John Donne! Duerme, y no te atormentes.
He descubierto muchos huecos en tu casaca.
Ahora, colgada y triste. Quizá asome, entre nubes,
la estrella que tu mundo conservó tantos años.
Большая элегия Джону Донну
Джон Донн уснул, уснуло все вокруг.
Уснули стены, пол, постель, картины,
уснули стол, ковры, засовы, крюк,
весь гардероб, буфет, свеча, гардины.
Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы,
хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда,
ночник, белье, шкафы, стекло, часы,
ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду.
Повсюду ночь: в углах, в глазах, в белье,
среди бумаг, в столе, в готовой речи,
в ее словах, в дровах, в щипцах, в угле
остывшего камина, в каждой вещи.
В камзоле, башмаках, в чулках, в тенях,
за зеркалом, в кровати, в спинке стула,
опять в тазу, в распятьях, в простынях,
в метле у входа, в туфлях. Все уснуло.
Уснуло все. Окно. И снег в окне.
Соседней крыши белый скат. Как скатерть
ее конек. И весь квартал во сне,
разрезанный оконной рамой насмерть.
Уснули арки, стены, окна, все.
Булыжники, торцы, решетки, клумбы.
Не вспыхнет свет, не скрипнет колесо…
Ограды, украшенья, цепи, тумбы.
Уснули двери, кольца, ручки, крюк,
замки, засовы, их ключи, запоры.
Нигде не слышен шепот, шорох, стук.
Лишь снег скрипит. Все спит. Рассвет не скоро.
Уснули тюрьмы, за’мки. Спят весы
средь рыбной лавки. Спят свиные туши.
Дома, задворки. Спят цепные псы.
В подвалах кошки спят, торчат их уши.
Спят мыши, люди. Лондон крепко спит.
Спит парусник в порту. Вода со снегом
под кузовом его во сне сипит,
сливаясь вдалеке с уснувшим небом.
Джон Донн уснул. И море вместе с ним.
И берег меловой уснул над морем.
Весь остров спит, объятый сном одним.
И каждый сад закрыт тройным запором.
Спят клены, сосны, грабы, пихты, ель.
Спят склоны гор, ручьи на склонах, тропы.
Лисицы, волк. Залез медведь в постель.
Наносит снег у входов нор сугробы.
И птицы спят. Не слышно пенья их.
Вороний крик не слышен, ночь, совиный
не слышен смех. Простор английский тих.
Звезда сверкает. Мышь идет с повинной.
Уснуло все. Лежат в своих гробах
все мертвецы. Спокойно спят. В кроватях
живые спят в морях своих рубах.
По одиночке. Крепко. Спят в объятьях.
Уснуло все. Спят реки, горы, лес.
Спят звери, птицы, мертвый мир, живое.
Лишь белый снег летит с ночных небес.
Но спят и там, у всех над головою.
Спят ангелы. Тревожный мир забыт
во сне святыми — к их стыду святому.
Геенна спит и Рай прекрасный спит.
Никто не выйдет в этот час из дому.
Господь уснул. Земля сейчас чужда.
Глаза не видят, слух не внемлет боле.
И дьявол спит. И вместе с ним вражда
заснула на снегу в английском поле.
Спят всадники. Архангел спит с трубой.
И кони спят, во сне качаясь плавно.
И херувимы все — одной толпой,
обнявшись, спят под сводом церкви Павла.
Джон Донн уснул. Уснули, спят стихи.
Все образы, все рифмы. Сильных, слабых
найти нельзя. Порок, тоска, грехи,
равно тихи, лежат в своих силлабах.
И каждый стих с другим, как близкий брат,
хоть шепчет другу друг: чуть-чуть подвинься.
Но каждый так далек от райских врат,
так беден, густ, так чист, что в них – единство.
Все строки спят. Спит ямбов строгий свод.
Хореи спят, как стражи, слева, справа.
И спит виденье в них летейских вод.
И крепко спит за ним другое — слава.
Спят беды все. Страданья крепко спят.
Пороки спят. Добро со злом обнялось.
Пророки спят. Белесый снегопад
в пространстве ищет черных пятен малость.
Уснуло все. Спят крепко толпы книг.
Спят реки слов, покрыты льдом забвенья.
Спят речи все, со всею правдой в них.
Их цепи спят; чуть-чуть звенят их звенья.
Все крепко спят: святые, дьявол, Бог.
Их слуги злые. Их друзья. Их дети.
И только снег шуршит во тьме дорог.
И больше звуков нет на целом свете.
Но чу! Ты слышишь — там, в холодной тьме,
там кто-то плачет, кто-то шепчет в страхе.
Там кто-то предоставлен всей зиме.
И плачет он. Там кто-то есть во мраке.
Так тонок голос. Тонок, впрямь игла.
А нити нет… И он так одиноко
плывет в снегу. Повсюду холод, мгла…
Сшивая ночь с рассветом… Так высоко!
“Кто ж там рыдает? Ты ли, ангел мой,
возврата ждешь, под снегом ждешь, как лета,
любви моей?… Во тьме идешь домой.
Не ты ль кричишь во мраке?” — Нет ответа.
“Не вы ль там, херувимы? Грустный хор
напомнило мне этих слез звучанье.
Не вы ль решились спящий мой собор
покинуть вдруг? Не вы ль? Не вы ль?” — Молчанье.
“Не ты ли, Павел? Правда, голос твой
уж слишком огрублен суровой речью.
Не ты ль поник во тьме седой главой
и плачешь там?” — Но тишь летит навстречу.
“Не та ль во тьме прикрыла взор рука,
которая повсюду здесь маячит?
Не ты ль, Господь? Пусть мысль моя дика,
но слишком уж высокий голос плачет”.
Молчанье. Тишь. — “Не ты ли, Гавриил,
подул в трубу, а кто-то громко лает?
Но что ж лишь я один глаза открыл,
а всадники своих коней седлают.
Все крепко спит. В объятьях крепкой тьмы.
А гончие уж мчат с небес толпою.
Не ты ли, Гавриил, среди зимы
рыдаешь тут, один, впотьмах, с трубою?”
“Нет, это я, твоя душа, Джон Донн.
Здесь я одна скорблю в небесной выси
о том, что создала своим трудом
тяжелые, как цепи, чувства, мысли.
Ты с этим грузом мог вершить полет
среди страстей, среди грехов, и выше.
Ты птицей был и видел свой народ
повсюду, весь, взлетал над скатом крыши.
Ты видел все моря, весь дальний край.
И Ад ты зрел — в себе, а после – в яви.
Ты видел также явно светлый Рай
в печальнейшей — из всех страстей – оправе.
Ты видел: жизнь, она как остров твой.
И с Океаном этим ты встречался:
со всех сторон лишь тьма, лишь тьма и вой.
Ты Бога облетел и вспять помчался.
Но этот груз тебя не пустит ввысь,
откуда этот мир — лишь сотня башен
да ленты рек, и где, при взгляде вниз,
сей страшный суд совсем не страшен.
И климат там недвижен, в той стране.
Откуда все, как сон больной в истоме.
Господь оттуда — только свет в окне
туманной ночью в самом дальнем доме.
Поля бывают. Их не пашет плуг.
Года не пашет. И века не пашет.
Одни леса стоят стеной вокруг,
а только дождь в траве огромной пляшет.
Тот первый дровосек, чей тощий конь
вбежит туда, плутая в страхе чащей,
на сосну взлезши, вдруг узрит огонь
в своей долине, там, вдали лежащей.
Все, все вдали. А здесь неясный край.
Спокойный взгляд скользит по дальним крышам.
Здесь так светло. Не слышен псиный лай.
И колокольный звон совсем не слышен.
И он поймет, что все — вдали. К лесам
он лошадь повернет движеньем резким.
И тотчас вожжи, сани, ночь, он сам
и бедный конь — все станет сном библейским.
Ну, вот я плачу, плачу, нет пути.
Вернуться суждено мне в эти камни.
Нельзя прийти туда мне во плоти.
Лишь мертвой суждено взлететь туда мне.
Да, да, одной. Забыв тебя, мой свет,
в сырой земле, забыв навек, на муку
бесплодного желанья плыть вослед,
чтоб сшить своею плотью, сшить разлуку.
Но чу! пока я плачем твой ночлег
смущаю здесь, — летит во тьму, не тает,
разлуку нашу здесь сшивая, снег,
и взад-вперед игла, игла летает.
Не я рыдаю — плачешь ты, Джон Донн.
Лежишь один, и спит в шкафах посуда,
покуда снег летит на спящий дом,
покуда снег летит во тьму оттуда”.
Подобье птиц, он спит в своем гнезде,
свой чистый путь и жажду жизни лучшей
раз навсегда доверив той звезде,
которая сейчас закрыта тучей.
Подобье птиц. Душа его чиста,
а светский путь, хотя, должно быть, грешен,
естественней вороньего гнезда
над серою толпой пустых скворешен.
Подобье птиц, и он проснется днем.
Сейчас — лежит под покрывалом белым,
покуда сшито снегом, сшито сном
пространство меж душой и спящим телом.
Уснуло все. Но ждут еще конца
два-три стиха и скалят рот щербато,
что светская любовь — лишь долг певца,
духовная любовь — лишь плоть аббата.
На чье бы колесо сих вод не лить,
оно все тот же хлеб на свете мелет.
Ведь если можно с кем-то жизнь делить,
то кто же с нами нашу смерть разделит?
Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет.
Со всех концов. Уйдет. Вернется снова.
Еще рывок! И только небосвод
во мраке иногда берет иглу портного.
Спи, спи, Джон Донн. Усни, себя не мучь.
Кафтан дыряв, дыряв. Висит уныло.
Того гляди и выглянет из туч
Звезда, что столько лет твой мир хранила.
(1963)
[1] Ernesto Hernández Busto nació en Cuba en 1968. Estudió Matemáticas en Rusia, y luego Literatura en su tierra natal. En 1991 se instaló en México, y desde 1999 reside en Barcelona. Es poeta y traductor, en particular de poesía rusa, japonesa, latina, inglesa e italiana.
La introducción (que este artículo reproduce parcialmente, con la inevitable pérdida de su original organicidad) y el poema son parte de un libro excelente que aprovechamos para recomendar: Brodsky, Joseph, El explorador polar -antología poética bilingüe (traducciones de Ernesto Hernández Busto y Ezequiel Zaidenwerg). Killer71ediciones, España, 2018.
[2] Muchos años después, en 1976, Susan Sontag también quedará fascinada por la manera en que Brodsky no tenía miedo de abordar los “grandes temas” y dejará en sus diarios una anotación en la que reprocha a la poesía norteamericana ser “anti-intelectual”: “la gran poesía tiene ideas”.
[3] Adam Kirsch, “Derek Walcott and the Poetry of Liberalism”, The New York Times, 20 de marzo de 2017.
[4] “Ustedes, los liberals, escribió alguna vez, deberían tratar de resolver un problema en vez de difundir su energía por todo el mundo”.
[5] A las intrigas de éste atribuye que, entre los escritores rusos se difundiera primero el rumor de que su salida de Rusia había sido voluntaria. Y aunque Evtushenko lo negó, Brodsky se fue a la tumba con la certeza de que aquél había servido como “consultor literario” de la KGB para su “caso”. En 1987, luego de haber recibido el Nobel, Brodsky incluso presentó su renuncia a la Academia Norteamericana de Artes y Letras, porque esta le había concedido a Evtuchenko una membresía honoraria. En Не только Бродский (No sólo Brodsky), libro de recuerdos y misceláneas escrito por su amigo Serguei Dovlátov hay numerosas anécdotas sobre este odio cultivado entre los dos poetas. Una de las más simpáticas, cuenta que Dovlátov lo va a visitar al hospital y le dice, en broma: “Te enfermas ahora, que Evtuchenko acaba de hacer una intervención contra los koljoses en el Congreso de Escritores”. A lo que Brodsky respondió: “Si Evtuchenko está contra los koljoses, yo estoy a favor”.
[6] Keith Gessen: “The Gift. Joseph Brodsky and the fortunes of misfortune. The New Yorker, 23 de mayo de 2011.
[7] Ya en el extranjero, trató en vano de que sus padres le visitaran. Doce veces hizo los trámites de invitación y otras tantas les fue denegado el permiso de viaje, con todo tipo de excusas –o sin ellas. El padre y la madre murieron en 1983 y 1984 sin haber podido reencontrarse con su único hijo.
[8] Anécdota citada por Tomas Venclova en “A meeting of two poets: Joseph Brodsky’s Nunc dimittis“.
