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Tres reseñas: Anadón & Melchiorre & Joyce (Ingberg)

ANDAMIO SONORO PARA PINTAR UN PAISAJE
(Pablo Anadón: Hostal Hispania. Poesía 2009-2014. Editorial Pre-Textos Madrid – Buenos Aires – Valencia, 2017)

por Beatriz Vignoli

¿Y si en vez de una reseña escribiéramos un cuento fantástico? Un cuento cuyo protagonista es un poeta, traductor, editor y profesor universitario de 55 años, llamado Pablo Anadón. Enter hero: camina sin prisa, le encanta fumar en pipa. Por una de esas torpezas semióticas que tiene la narrativa, nace en un lugar llamado Villa Dolores y recala en una localidad denominada Alta Gracia. Nuestro poeta decide veranear en un sitio turístico en lo alto de las sierras que le hace acordar a La montaña mágica de Thomas Mann: fue en sus tiempos un sanatorio donde los enfermos pulmonares venían a buscar el saludable aire seco de la provincia de Córdoba. Se quedaban ahí, respirando.

            Algunos dejaban de hacerlo. Esto último el poeta no lo sabe, o lo intuye, o lo sabe sin saberlo. ¿Uno de aquellos también era poeta? El protagonista de este cuento, como suele suceder en su rubro, acude seducido por una palabra. Una sola palabra. La palabra es “hostal”. Ni hotel, ni hospital; quizás una mezcla de ambos. Hostel, no. La palabra “hostal” tiene el encanto de aquello que pertenece por completo a otro tiempo. Aquello que pertenece por completo a otro tiempo es la musa de nuestro poeta, ávido acechador de ausencias en la brisa. En el aire seco resuena la frase pronunciada en voz alta por el poeta, la razón social del alojamiento donde ha decidido hospedarse, una frase que no podía ser más bella: Hostal Hispania. Hos/his, la rima entre consonantes; tal/pan, rima asonante coronada por un diptongo ia que abre el aliento como un grito.

            Hostal Hispania es el ícono de la respiración, en su sonido; gráficamente, le tiende al caminante las dos muletas de las dos haches mayúsculas mudas. Y es el único poema que legó quien haya bautizado ese lugar: un poema de sólo dos palabras. Y es el título de este libro, que reúne cinco años de composiciones en verso medido, donde habita el aliento inefable que trajo el poeta al bajar de la montaña mágica a la ciudad.

            Hispania es además el nombre latino de España, uno de los países donde fue publicado este libro y también la cuna de aquellas Señales de la nueva poesía argentina que su autor compiló en 2004 con hidalga generosidad para con su generación de pares.[1]

            Pero si en vez de una reseña fuera este texto un cuento fantástico, habría que contar cómo el poeta, al fumar su pipa en la veranda del hostal y contemplar la luz del amanecer serrano, inspira una bocanada de más que tabaco: no lo sabe, o lo sospecha, pero hay una presencia que fuma con él. Acaso un joven poeta de otros tiempos, cuyo neuma endeble le arrebató tempranamente la pluma de la mano; en forma vicaria, in corpore sano, disfruta ahora del placer prohibido que es respirar fuego. Nuestro poeta vivo, devenido en psicógrafo inconsciente, retomará aquella obra trunca cuando escriba:

        Cierro los ojos bajo el sol y siento
        La presencia del mundo en ese ardiente
        Roce de luz sobre la piel, el ruido

        De la calle y los árboles que el viento
        Agita, como el mar de lo vivido
        Restalla en la escollera de la mente.[2]

            Un solo hombre no hubiera podido escribir esto. Pablo Anadón, autor, es una entidad doble: por un lado, un ser sensible y vivo que experimenta el instante presente como tiempo vertical, donde la percepción es inseparable de la memoria del tiempo acumulado, donde el ahora es apenas un punto en la superficie de la honda prehistoria que el momento esconde bajo su vestidura de fugacidad;[3] por el otro, es el médium de un espíritu llamado Tradición, un muerto joven inmortal que respira con él, que viene desde un pasado anterior a su nacimiento a darle forma a su experiencia casi inefable.

            Fiel a su experiencia y fiel a la forma, el poeta trabaja entre las dos estructuras en forma de H de ese andamio que le permite esculpir la palabra hasta hacer esplender en ella (y comunicar mediante ella) la superación de toda dualidad entre el presente y el pasado, entre el tiempo y el espacio, entre el yo y el mundo. Atención: no trabajó solo.

            Lo acompañaron los versos memorables, los de modernistas como Enrique Banchs; todo un tesoro sonoro guardado en la memoria, ese “verso que regresa / a la memoria, como un estribillo” y que la memoria de trabajo toma y transforma. Frases, sintagmas, enunciados recobrados de entre un mar de fondo de primeras lecturas canónicas (“tu pupila azul”, Bécquer; “azules a lo lejos”, Neruda) retornan y se reordenan en un decir nuevo: “el texto es un tejido de citas”,[4] como afirmó Barthes. “No sé cuánto hay en mí de vivo o muerto”, parece decir el texto mismo en uno de los poemas del libro.

            Si bien su interés contemplativo en el paisaje urbano y la enumeración de detalles mínimos del entorno lo emparienta con las temáticas de sus coetáneos neo objetivistas, nada más lejos del tono desangelado de aquella corriente que estos poemas. Porque lo que importa aquí es la construcción de una música. Y el yo poético habla; es mucho más que una escritura de cámara. No sólo el poeta construye con música precisa y eficaz emoción la casa del poema, sino que la voz que allí se posa y canta es la de quien ha emprendido una tarea memoriosa de recapitulación de la propia vida, o mejor dicho: la imposible objetivación autobiográfica de sí como personaje literario.

            “No sé cuánto hay en mí de vivo o muerto”, dice esa voz. Quién habla está en parte muerto, porque todos sus instantes pasados han sido fugaces; ya se ha perdido su tiempo en el pasado. ¿O ha muerto del todo y el poeta es su médium? Sea como sea, su espacio autobiográfico se despliega en una ficción de vida concluida, cierre que según Bajtín es la condición de posibilidad para exteriorizar una vida como hecho estético.

            Cuando pasan los funerales y se instala el monumento fúnebre, les sucede la memoria. Se me presenta toda la vida del otro fuera de mí […] La memoria es el punto de vista de la conclusividad valorativa; en cierto sentido, la memoria no tiene esperanza[5].

            Anadón ancla y localiza algunos de los poemas, en un espíritu documentalista de época que aquí se reduce al paratexto de los títulos y que en el cuerpo del poema se expande en referencias al arte. El paisaje visto desde el parador El Águila, en Santa Rosa de Calamuchita, evoca las pinturas del impresionista Fernando Fader, esas representaciones de la fugacidad de la luz plasmadas en la serie La vida de un día: [6]

     

         Y otra vez el paisaje de las sierras
        Que se esfuman azules a lo lejos
        Como en las telas de Fernando Fader;

 

            A diferencia de sus contemporáneos, el poeta no está a la intemperie, su paisaje no es pura materia; aquí no sólo “la percepción es una función del tiempo”[7] sino que además la contemplación implica la puesta en juego de varias series de memoria: la memoria cultural, de lo visto y oído; la memoria emocional, de lo vivido. No hay aquí ninguna fe ingenua en la posibilidad del sujeto lírico de borrarse, devenir pura mirada. El yo que habla se enfrenta a cada verso no solamente con el recuerdo sino con la culpa, la responsabilidad, la deuda, la pregunta por aquello que dejó atrás, por lo que se quedó debiendo. La memoria tiene aquí una doble función de construcción de la profundidad temporal del espacio poético y de anamnesis, o de película que muestra la propia vida.

            Por suerte para el lector, el poeta no se pinta como acreedor ni se demora en las banalidades del pasado, sino que ambas funciones de la memoria trabajan juntas en una suerte de ampliación del espacio que cobrara volumen para incluir al tiempo vivido. Y en este riguroso atenerse a la experiencia estética radica la hermosa ética de esta poesía.

 

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EL TENAZ AMOR DE LA LECTURA
(Valeria Melchiorre: La suerte del poema. Audisea; Buenos Aires, 2017) 

por Franco Bordino

            Infausta labor la del crítico literario, que está obligado a leer invariablemente los libros que detesta y los que admira, para extraer de ellos un informe mezquino y apurado que el lector afable olvida a la brevedad y que sólo recuerdan los nuevos enemigos que ha cosechado con su reseña. Valeria Melchiorre parece ser inmune a este anatema: ejerce esta infausta labor con beatífica alegría. Creo que un literato no podría pedir un crítico más diligente, más responsable, más comprensivo para el análisis de sus obras, que Melchiorre. La suerte del poema, reúne las reseñas que ha publicado a lo largo de diez años en diversas revistas literarias (la mayoría de ellas, en Hablar de poesía); pero más que de reseñas, se trata, en realidad, de condensados estudios: la autora conoce –o se toma el trabajo de conocer– la trayectoria completa de cada uno de los autores que glosa. Entre otros, se encuentran en su libro valiosos ensayos sobre los poetas Leonidas Escudero, Walter Cassara, Arturo Carrera, Diana Bellessi y Rodolfo Godino.

         Para los poetas que creen que la poesía debe perseguir los oscuros lineamientos que susurra esa entelequia abstracta denominada “el presente” o “el momento histórico”, el ensayo final de La suerte del poema ofrece un erudito y exhaustivo diagnóstico sobre la situación contemporánea de la poesía argentina; junto con él, además, un diagnóstico sobre la situación actual de los medios técnicos de producción y reproducción de la poesía en general. El último de estos diagnósticos, sigue los pasos de la tradición teórica que inaugurara Walter Benjamin: detalla los nuevos medios técnicos productivos y reproductivos de la escritura, (principalmente, internet, y todas sus secuelas) y se interroga por los cambios que estas innovaciones puedan producir en el arte de la poesía, tanto como en la sensibilidad de sus consumidores. El otro diagnóstico, es original de la autora: propone una tendencia hegemónica de la poesía argentina, y ofrece un mapa detallado de sus senderos menos transitados. La tendencia hegemónica, según Melchiorre, es el lirismo, el cultivo de una poesía que expresa las vivencias y los sentimientos de su autor, en un tono preferentemente grave o melancólico. El virgen y promisorio territorio apenas explorado, que devolvería a la poesía a la corriente viva de la historia, es decir, al presente de las redes sociales, el post-humanismo, la interdisciplinariedad de las artes, etc., son la poesía experimental y la poesía satírica. Melchiorre releva exhaustivamente las marginales e incipientes expresiones que incursionan en estos ámbitos. El ensayo, es una generosa y entusiasta invitación al descubrimiento de nuevas lecturas; para el poeta sensible a sus circunstancias –hombre de su siglo, convencido de la necesidad de una relación dialéctica entre la consciencia crítica y la imaginación creadora–, el mismo puede ser, además, un verdadero faro, un inestimable estímulo para la creación artística. Si el lector considera que estas virtudes son generales, porque las cree inherentes a cualquier libro de crítica y teoría literaria (yo en absoluto creo que lo son), podría agregar, como virtud particular de este libro, su diligente exhaustividad: ofrece un panorama profuso de las opiniones y los autores en boga en el ámbito de la teoría literaria y, lo que es más valioso (porque no es fruto de la erudición, sino de un inusual y costoso trabajo de campo), la revelación y la glosa de decenas de poetas argentinos, algunos de ellos, absolutamente desconocidos para este reseñador.

         Es difícil hacer observaciones generales sobre un libro de estas características, porque, afortunadamente, la autora no persigue en él ningún método, sino que se adecua, en cada ocasión, a la lógica inherente del objeto que analiza. Arriesgaré, sin embargo, una apreciación del conjunto.

            Una tendencia repetida en estos ensayos, es ocuparse de la fama o el éxito de los escritores. El procedimiento es confuso: se contrapone la fama moderada de algunos poetas a la fama igualmente moderada de otros, no más famosos ni menos desconocidos (en mi humilde opinión, en los tiempos que corren, la expresión “un poeta famoso”, es un oxímoron); sin embargo, –como ya lo he dicho– a unos se les atribuye el papel de “los hegemónicos”, y, a los otros, el de “los periféricos y relegados”. Por ejemplo: la autora enumera los distintos reconocimientos oficiales que recibiera el poeta Leonidas Escudero; alude, incluso, a una película documental que se dedicara a su figura (una atención bastante atípica para un poeta argentino); sin embargo, para ella, Escudero sigue siendo un autor ignorado, porque no es incluido en ciertas antologías y porque es soslayado por ciertos manuales de literatura argentina, obras que en absoluto se cuentan entre las lecturas fervorosas de los amantes de la poesía, sino que son, simplemente, otros expedientes formales de la fama y del reconocimiento. Por qué unas distinciones significan el aplauso consensuado del público, mientras otras, en cambio, significan sólo un vacuo y frígido reconocimiento oficial, lo desconozco. Da la impresión, a menudo, de que Melchiorre endilga el mote de “relegados” a los poetas de su preferencia, simplemente porque considera tal circunstancia una especie de virtud honorífica.

         Es noble simpatizar con los fracasados; simpatizar con los triunfadores, suele ser una fea demostración de carácter de personas timoratas y oportunistas. Melchiorre ha optado en sus páginas –creo que deliberadamente– abdicar de la valoración crítica en favor de su humanitaria nobleza. En consecuencia, uno descubre a menudo que los únicos argumentos a favor de la revalorización de un poeta relegado, son las circunstancias accidentales, y en absoluto literarias, de que no es leído, o de que hace algo diferente de lo que hace la mayoría –sin que la autora arriesgue la aserción, sin embargo, de que eso “diferente” es superior a lo ya conocido. Basta con leer las glosas que Melchiorre hace de estos poetas, para notar su apasionado interés por los mismos, para descubrir su secreta admiración. Yo extraño la enunciación explícita y desinhibida de estas valoraciones, que realzaría las virtudes positivas de los “poetas relegados”, y cuya omisión sólo puedo atribuir a la escrupulosa modestia de la autora.

         Es probable que yo malinterprete las cosas, que lo que considero un defecto sea en verdad la virtud más esmerada de este libro. Sobre el final del mismo, he descubierto un elogio explícito de los valores de la posmodernidad, que son, entre otros, la anulación del yo, la deconstrucción de las rígidas clasificaciones que coartan la libertad del artista, la extática y dichosa aprehensión del ser en su rica y proteica diversidad. Por mi accidental constitución psicológica, lamentablemente, me está vedada la comprensión vivencial de estas consignas; sin embargo, puedo presentir, en las páginas de La suerte del poema, el goce que dicha comprensión me depararía, y que ha de ser –estoy seguro– el de numerosos lectores.     

 

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DE LA IMPORTANCIA Y LOS LÍMITES DE LA TRADUCCIÓN DE POESÍA
(James Joyce: Poesía. Edición, prólogo, traducción y notas de Pablo Ingberg. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2018)

por Juan V. Blanco

La poesía de James Joyce ha dado origen a las más contradictorias valoraciones críticas. Como ejemplo de objeción radical, podemos citar la opinión de Harry Levin: “en sus mejores momentos Joyce no pasa de un versificador hábil que se mueve en un campo muy limitado. (…) Se trata de simples ejercicios de solfeo para una obra más importante. La verdadera contribución de Joyce fue haber puesto los más amplios recursos poéticos al servicio de sus obras de ficción.”[8] En el extremo opuesto, avanzando a contrapelo y con una aprobación sin fisuras, se sitúa Borges, quien en su conferencia inédita dedicada a James Joyce afirmó: “¿Qué perdura de la obra de Joyce? (…) Joyce empezó escribiendo poemas, estos poemas son realmente extraordinarios. Es una lástima que Joyce, que tomó significativamente el nombre de Dedalus, se dedicara a construir laberintos, a construir vastos laberintos en los que él mismo se perdió y en los que sus lectores se pierden”.[9]

            El juicio de Borges no concluye allí, se extiende un poco más. Nos será útil seguirlo, a fin de orientar y acotar nuestra lectura del libro que tenemos entre manos. “Ya que ningún juicio sobre un poeta puede equivaler a la audición inmediata, a la respiración de los versos de un poeta, yo les pido a ustedes que escuchen dos poemas que nuestro amigo Elif va a leer. El primero es un poema bastante breve, está simplemente hecho de melancolía, hecho de desesperación, quizá no haya mejores elementos para hacer un poema; se llama, creo, She Weeps Over Rahoon. [Comienza Elif la lectura en inglés y Borges lo interrumpe tras el segundo verso para decir:] Qué lindo es Where my darke lover lies… Donde yace mi oscuro amante. Oscuro porque está bajo tierra, porque está perdido, en fin, porque está muerto, [continúa la lectura y al final traduce el último verso del poema:] Susurrante lluvia o aluciante lluvia… Ahora el otro poema, porque éste, éste es simplemente extraordinario como sonido, como música verbal, aunque desde luego ya es mucho que un poema tenga esa música verbal; y ahora vamos a ver el otro poema, que es el de la visión. [Comienza Elif la lectura de I hear an army charging upon the land. Borges interrumpe la lectura tras el quinto verso para decir:] Este verso es uno de los más extraordinarios, me parece, They cry unto the night their battlename; ¡la fuerza que tienen estas palabras compuestas, their battlename!”

            Podemos dudar del gusto de Borges, pero no de su percepción de la belleza de la lengua inglesa cuando alcanza su cima; de modo que cabe suponer que los dos poemas por él elegidos se sitúan en esa cima, al tiempo que entregan la plenitud de la voz de Joyce. Debido tanto a la fuerza de las palabras compuestas como a la música verbal generada por la cadencia de los versos, Borges considera que la poesía de Joyce es intraducible. Vierte al pasar alguna que otra palabra o línea, pero prudentemente se abstiene de traducir a Joyce. Esta ardua tarea es la que se ha propuesto Pablo Ingberg al afrontar la traducción de su poesía. Es una empresa muy ambiciosa, ya que se somete a pautas formales de metro y rima para la traducción de los poemas rimados y metrificados de Joyce, y suma además la labor de Joyce como traductor de poesía: traducciones y versiones que se ofrecen a su vez retraducidas. Sólo quedan afuera de este volumen los poemas de Joyce que son parte de sus trabajos en prosa. Son entonces trescientas páginas de poesía, con el texto original al frente, y otras cien de minuciosas notas en cuerpo menor que echan luz sobre cada una de las composiciones. Un trabajo admirable, ciclópeo.

            Para dar una idea de la exhaustividad de las notas, basta decir que correspondiente a los doce versos del poema She Weeps Over Rahoon, el primero de los dos elegidos por Borges para ilustrar la poesía de Joyce, ocupa una página y media. Pueden leerse allí todos las circunstancias que permiten establecer vínculos ciertos entre el poema y el cuento “Los muertos”, el último de Dublineses, en el que evidentemente hace pie. Transcribo la traducción de Pablo Ingberg:

 

        Cae lluvia en Rahoon, cae suave, suavemente,
        Donde yace mi amor de tez oscura.
        Triste su voz me llama, me llama tristemente,
        Al salir gris la luna.

        Escucha, amor,
        Qué suave y triste llama su voz eternamente,
        Eterna irrespondida, y la lluvia que cae oscuramente,
        Ayer como hoy.

        También oscuros nuestros corazones, amor, yacerán fríos
        Como su triste corazón reposa
        Bajo ortigas gris luna, humos negro sombrío
        Y lluvia rumorosa.

 

            A diferencia de Borges, que traduce darke lover con las palabras “oscuro amante”, Ingberg opta por la variante “mi amor de tez oscura”. Hay buenos motivos para esa elección, ya que en una nota del propio Joyce a Exiliados, fechada en la época en que escribió el poema, puede leerse: “Ella llora por Rahoon además, por aquel a quien su amor ha matado, el muchacho moreno a quien, como la tierra, abraza en la muerte y la desintegración. Él es su vida enterrada, su pasado”. Tiene, entonces, buenos motivos Ingberg para decidirse por esa formulación, pero a mi parecer eso restringe la fuerza evocativa de la imagen. Casi estamos tentados de abandonar la guía de Borges y coincidir con William York Tindall cuando afirma: “No es fácil entender por qué después de plasmar la experiencia en un gran cuento [Joyce] trató de recapturarla en un poema lírico menor”. Cabría suponer que Joyce aún no había concluido de hacer la digestión del pasado de Nora Bernacle, suposición que encuentra sostén en el tema del Ulises: el largo vagabundeo de un hombre que sabe que será traicionado por su mujer en el transcurso de la jornada que es objeto de la extensa novela.

            Veamos ahora la traducción de Ingberg del segundo poema elegido por Borges para ilustrar la calidad de la lírica de Joyce, I hear an army charging upon the land:

 

        Oigo una hueste que a la carga contra la tierra va
           Y el tronar de caballos zambullidos, espuma en las rodillas.
        Arrogantes, con negras armaduras, tras ellos en pie están,
           Desdeñando las riendas, con látigos batientes, los aurigas.

        Claman hacia la noche su nombre de batalla:
        Gimo dormido cuando lejos oigo su risa en torbellino
        Hienden la sombra de los sueños, cegadora llama,
        Sonando, resonando contra el corazón tal como contra un yunque.

        Vienen ondeando en triunfo su largo pelo verde:
        Salen del mar y corren por la costa gritando.
        Corazón, ¿nada sabes que así esperanza pierdes?
        Mi amor, mi amor, mi amor, ¿por qué solo me has dejado?

 

            Este poema no sólo ha cosechado el elogio de Borges, sino también el de Yeats, quien lo consideró “obra maestra técnica y emocional”. Pero se hace evidente en la lectura que el ímpetu entre homérico y celta que arrebata el poema en inglés está tan alejado de nuestra cultura poética y de nuestra sensibilidad que aunque sobran motivos para fundamentar las elecciones de la traducción, la poesía está lejos de imponérsenos de manera inmediata. Repito, no es una falla del traductor: simplemente muchos de los poemas de Joyce está tan encarnados en la lengua y la cultura británicas, que muchas veces es difícil dar el salto desde la aprobación técnica de las traducciones (o desde el placer de la inteligente erudición de las notas) al escalofrío inmediato, primitivo, de la poesía.

            El libro es una proeza intelectual, y una excelente noticia tanto literaria como cultural. Nos invita a un recorrido completísimo por la poesía recogida en libros por Joyce y a conocer a fondo su poesía de ocasión. En los momentos en los que la poesía de Joyce es más conscientemente artificial (y eso sucede sobre todo en Música de cámara: unos poemas de amor escritos desde la poesía isabelina y no desde la experiencia amorosa) la traducción tiene el mérito de devolvernos buena parte de su gracia, no por manierista menos disfrutable; así por ejemplo:

 

        XX

        En el pinar oscuro
                 Junto a ti yacería
        En la honda sombra fresca
                 Al mediodía.

        ¡Qué dulce ahí yacer,
                 Dulce besar,
        Donde el gran pinar forma
                 Pasillos al altar!

        Tu beso al descender
                Más dulce fuera
        Con un suave tumulto
                 De tu cabellera.

        Hacia el pinar
                 Al mediodía
        Ven ahora conmigo
                 Oh dulce amada mía.

 

        XX

        In the dark pine-wood 
                 I would we lay, 
        In deep cool shadow 
                 At noon of day. 

        How sweet to lie there, 
                 Sweet to kiss, 
        Where the great pine-forest 
                 Enaisled is! 

        Thy kiss descending 
                 Sweeter were 
        With a soft tumult 
                 Of thy hair. 

        O unto the pine-wood 
                 At noon of day 
        Come with me now, 
                 Sweet love, away.       

 

 

[1] Anadón, Pablo, ed.: Señales de la nueva poesía argentina, Llibros del Pexe. Gijón, 2004.

[2] Anadón, Pablo: Hostal Hispania. Poesía 2009-2014, Editorial Pre-textos, p. 10

[3] “En las últimas páginas de Materia y memoria, Bergson termina desarrollando la tesis de que la percepción es función del tiempo”. Walter Benjamin, Obra de los pasajes, H 1 a, 5. Citado en Atlas Walter Benjamin, https://www.circulobellasartes.com/benjamin/termino.php?id=1558

[4] Barthes, Roland: “La muerte del autor” El susurro del lenguaje. Paidós, 1987. El placer del texto. Siglo XXI, 1993.

[5] Bajtín, M. M., “Autor y personaje en la actividad estética”, Estética de la creación verbal, Siglo XXI, 1995, p. 98

[6] El Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino adquirió esa magnífica serie de óleos sobre tela en 1917. Fue su primera adquisición. Para fortuna del público de Rosario, se expone bastante seguido.

[7] Benjamin, W, Op. cit.

[8] James Joyce. Introducción crítica, Fondo de Cultura, México, 1959.

[9] “James Joyce”, producción de la Radio Universidad Nacional de La Plata, 1960.
https://www.youtube.com/watch?v=tvyU25UBc8Y