por Edgardo Dobry[1]
I.
La obra del poeta alejandrino Constantino Cavafis (1863-1933) es breve. Se consideran “canónicos” los ciento cincuenta y cuatro poemas que publicó en vida, aunque hoy se conocen numerosos borradores no concluidos y versos de juventud que después repudió[2]. Quizás la brevedad se deba a que fue un poeta tardío; escribió la mayor parte de su obra a partir de 1910, ya cercano a los cincuenta años. De esta misma circunstancia proviene el tono crepuscular de muchos de sus poemas; su sustancia es la memoria de los días de juventud, la añoranza de la belleza poseída otrora y perdida para siempre. El homoerotismo de Cavafis fijó uno de los más perdurables modelos de poesía amorosa del siglo. En España, al menos el último Cernuda y, después, Jaime Gil de Biedma, están impregnados del erotismo cavafiano. A través de ellos, y quizás sin saberlo, las generaciones más jóvenes de poetas españoles tienen visibles evocaciones de ese tono.
No menos perdurable es la otra vertiente de la poesía de Cavafis: su recurso a la historia de Grecia y de Roma, a través de cuyos acontecimientos y personajes el poeta enmascara su propia experiencia o sus observaciones, objetivándolas. Esta parte de su obra ha sido comparada con los monólogos líricos de Robert Browning; por ello resulta comprensible la admiración que le profesaron poetas tan poco dados a la efusión sentimental como Auden o Cernuda. El lirismo de Cavafis es seco, contundente, sustantivo, bastante alejado del orfismo romántico que ha preponderado en la poesía de los dos últimos siglos. Joseph Brodsky atribuyó esta característica a la utilización de unos medios deliberadamente “pobres”: “Así, llama ‘verdes’ a las esmeraldas y describe los cuerpos como ‘jóvenes y bellos’, técnica que surge de un Cavafis que comprende que el lenguaje no es un instrumento de cognición sino de asimilación, que el ser humano es un burgués natural y que emplea el lenguaje para los mismos fines que la vivienda o el vestido. La poesía parece ser la única arma de vencer al lenguaje, utilizando los mismos medios que éste”. A partir de estas características, y siguiendo a su maestro Auden, Brodsky advierte también la rara traducibilidad de Cavafis: “Todo poeta sale perdiendo de la traducción, y Cavafis no es una excepción. Lo que sí es excepcional es que también salga ganando”[3].
Da la impresión de que la refinada melancolía de Cavafis hace que hasta sus pasajes eróticos se vuelvan figuras de la pérdida, imágenes de esa intensidad que por un momento brilla y después reduce al hombre a memoria de lo que ya no es. Hay en esas escenas una chispa de sublimidad que el poeta ve encenderse y quiere retener. Un momento de esplendor: en cada destino individual, en la historia de cada civilización, en un pasaje de cada obra, en la relación de cada mito, en la vida de cada cuerpo: la poesía surge, tardíamente, para retener ese brillo. Un instante en que belleza y verdad coinciden, son lo mismo: ese es también el sentido del mito.
Ni órfico ni hermético ni baldío: la singularidad de Cavafis está blindada por esas distancias: la suya es la originalidad de la voz poética que crea su propia pertinencia. Una entonación que no caduca: un clásico. Por eso el juego sucesivo de las traducciones lo actualiza, transformándolo.
II.
E.M. Forster puso un poema de Cavafis, “El dios abandona a Antonio”, escrito en 1911, en el centro exacto de su libro Alejandría (1922), atrayendo por primera vez el interés de los lectores occidentales hacía la obra de Cavafis. Forster, que lo trató, lo describe como “gentleman griego, tocado con un sombrero de paja, en pie y absolutamente inmóvil, en una posición oblicua con respecto al universo […] es posible inducirlo a comenzar una frase, una frase inmensa y complicada, pero de equilibrio perfecto […] Puede desenvolverse con idéntica perfección en griego, en inglés o en francés. Pero, a pesar de su riqueza intelectual y de su humana perspectiva, a pesar de la madura claridad de sus juicios, uno siente que también ello se encuentra en una posición ligeramente oblicua en relación al universo: es la sentencia de un poeta”.
“El dios abandona a Antonio” fue también uno de los poemas que Cernuda admiró con mayor entusiasmo: “De [Cavafis] no conozco sino algunos poemas en traducción inglesa; pero aquel sobre tema de Plutarco, donde Marco Antonio oye en la noche la música que acompaña al cortejo invisible de los dioses, que le abandonan, me parece una de las cosas más definitivamente hermosas de que tenga noticia en la poesía de este tiempo”[4]. Que yo sepa, nadie ha señalado la probable influencia de Cavafis en el último Cernuda, cuyo tono de voz -para tomar los términos utilizados por Auden- evoca sin embargo la melancolía cavafiana, con la gran diferencia, eso sí, de que el griego celebra el mito de una patria de muy remoto esplendor, en tanto el español brama contra un país de presente y palpable espanto. Por eso, seguramente, en Cavafis hay melancólica dulzura, y en Cernuda resentimiento no disimulado. En cualquier caso, el hecho de que en esta breve alusión Cernuda reconozca que sólo conoce a Cavafis por traducciones, y que aun así le parezca este poema “una de las cosas más definitivamente hermosas de que tenga noticia en la poesía de este tiempo”, implica adoptar una posición cercana a la expresada por Auden.
“El dios abandona a Antonio” fue escogido por Gil de Biedma para elogiar la poderosa melancolía de Cavafis: “En las noches más feas, pensar en [los seres fabulosos de los libros de aventuras] es suscitar una armonía tenue y triste en el silencio de nuestra habitación, y sentir, lo mismo que Marco Antonio en el poema de Cavafis, la suprema soledad de quien sabe que esa música señala el paso de los dioses que se alejan, en busca de generaciones más jóvenes, dejándonos en el surco, en la trinchera de nuestra edad de hombres, soldados de la guerra perdida de la vida, con nuestro viejo mapa de la isla del tesoro, con nuestra nostalgia de ser igual que fuimos, héroes, y, en las manos, quebradiza e inútil como la piel mudada de una culebra, la vaina de la espada del Corsario Negro”[5]. En un gesto muy característico, Gil de Biedma mezcla figuras de la alta cultura con la literatura popular (el Corsario Negro es protagonista de una novela de Emilio Salgari) y tropos homoeróticos que van a dar en la vaina de la espada.
Un sesgo más moral tiene la lección que hizo José Ángel Valente del poema sobre Antonio: “Parece como si el poeta se complaciese en rescatar y actualizar esos momentos anónimos que la narración de la Historia triunfante sepulta en el olvido. Su mundo no es, pues, el de la Historia heroica: no el de Octavio sino el de Antonio, no el de Atenas sino el del Oriente griego […] Quizá para Cavafis la única, definitiva victoria sea la capacidad de asumir, en un acto supremo de libertad, el propio destino, aun cuando comprobemos que el ideal perseguido no existe (como en el espléndido poema “Ítaca”) o cuando, existiendo, se aleja definitivamente de nosotros (como en “El dios abandona a Antonio”)”.[6]
III.
La escena en que Antonio, en la víspera de la batalla definitiva contra Octavio, se despide de la ciudad de Alejandría (y del dios Baco, que lo abandona) aparece en Plutarco y, tomado de éste, en Shakespeare. El episodio histórico tuvo lugar en el año 31 a. C., la víspera del día en que, derrotado y creyendo muerta a Cleopatra, Antonio se dio muerte. Así, este poema constituye uno de los más nítidos y crepusculares ejemplos de la forma en que un episodio de la historia es secuestrado por la poesía y cargado de una fuerza mítica, que irradia y a la vez refleja luz a lo largo de diecinueve siglos.
Plutarco escribió las Vidas paralelas hacia el año 100 d. C., es decir unos ciento treinta años después de la batalla de Accio. Una de sus fuentes fue Cicerón, quien en sus Filípicas había atacado duramente a Antonio; en venganza, éste lo mandó matar tras la batalla de Filipos, haciendo exhibir públicamente su cabeza y su mano derecha. Pero Plutarco, que ya no podía temer las represalias de Antonio, lo trata aun peor que Cicerón: aparece como un personaje rijoso, grosero y despiadado. Seguramente ateniéndose a ese perfil, George Bernard Shaw formuló el sarcasmo de que sólo el inconmensurable talento de Shakespeare pudo dotar de cierta nobleza a una figura tan vulgar como la de Marco Antonio.
Plutarco describe así el episodio: “Se cuenta que aquella noche, como al medio de ella, cuando la ciudad estaba en el mayor silencio y consternación con el temor y la esperanza de lo que iba a suceder, se oyeron repentinamente los acordados ecos de muchos instrumentos y vocerío de una gran muchedumbre con gritos báquicos y bailes satíricos, como si pasara una inquieta turba de cofrades; que esta turba movió como de la mitad de la ciudad hacia la puerta por donde se iba al campo enemigo, y que saliendo por ella, se desvaneció aquel tumulto, que había sido muy grande. A los que daban valor a estas cosas les pareció que fue una señal que daba a Antonio de que era abandonado por aquel dios a quien hizo siempre ostentación de parecerse, y en quien más particularmente confiaba”.[7]
Unos mil trescientos años más tarde, el humanismo vio en las Vidas paralelas una apasionada defensa del talento y el valor individual como motor de la historia: durante el siglo XVI aparecieron diversas traducciones y ediciones de la obra de Plutarco. La más influyente fue la del francés Jacques Amyot, publicada en París en 1559. Montaigne (Essais, II, 4) declaró que esta traducción de las Vidas paralelas era “su breviario”. Amyot fue a su vez traducido al inglés por sir Thomas North en 1579[8], bajo el título de Lives of the Noble Grecians and Romans, fue esta versión de Plutarco la que leyó Shakespeare, y la fuente de casi todos sus dramas de asunto romano y griego.
En Antonio y Cleopatra (1606-1607), acto IV, escena III[9], Shakespeare -en uno de esos detalles geniales de que su obra está tan plena que casi no reparamos en ellos-, hace que el episodio, tomado de Plutarco, se cuente a través del diálogo entre dos soldados de guardia en la noche alejandrina. Una información oblicua, introducida por un diálogo casual, que pone en duda lo mismo que está contando:
“Soldado 3°. —Es un breve ejército y lleno de ímpetu, (Música de oboes bajo tierra) Soldado 4°. —¡Silencio!
Soldado 1°. —¡Escuchad, escuchad!
Soldado 2°. —i Chitón!
Soldado 1°. —¡Música en el aire!
Soldado 3°. —¡Bajo tierra!
Soldado 4°. —Buen signo, ¿no es eso?
Soldado 3°. —No.
Soldado 1°. —¡Silencio, digo!, ¿qué podrá esto significar!
Soldado 2°. —Es el dios Hércules, que amaba a Antonio, y que lo abandona en este momento.”
Por el contrario, Cavafis se deshace de toda oblicuidad para meterse en la conciencia de Antonio, en el corazón del mito, por eso ignora la relativización que opera Plutarco mediante fórmulas como “se cuenta que aquella noche…” o “a los que dan valor a estas cosas…”. Como todo hombre que ya ha vivido lo suyo, Antonio debe mantener un valeroso estoicismo ante el siempre esperado y sin embargo sorpresivo golpe del destino: “no digas que fue un sueño”[10]. Antonio pierde Alejandría como la propia Alejandría pierde su esplendor, como Grecia perdió su gloria, como los amantes transmutan su placer en melancólica memoria. La entereza ante la pérdida y la resistencia al lamento son en Cavafis un código firme de dignidad.
Sobre todo de dignidad poética; puesto que en su galería de glorias perdidas y de huellas casi arqueológicas de los poderes imperiales del pasado aparece una metáfora de la excentricidad, del murmullo cercano al silencio en que habita el artista moderno. Excentricidad también de identidades, y hasta de latitudes: ¿no es significativo que dos de los poetas más perdurables del siglo, Cavafis y Pessoa, hayan atacado Europa desde los dos confines opuestos del continente, y ambos adoptando toda clase de máscaras, aunque distintas en cada caso, pero siempre desplazadas con respecto a eso que solía denominarse primera persona?
IV.
Como se sabe, la ortodoxia católica contrarreformista ha penalizado el ejercicio de la traducción hasta criminarlo. De allí que, incluso hoy, el ámbito de la lengua castellana no sea propenso a traducir más de una vez un mismo texto. Sólo los grandes autores de la literatura universal (y no todos) han tenido el privilegio de las traducciones sucesivas a lo largo de los siglos, que en cualquier caso siempre han sido muchas menos que en las otras grandes lenguas europeas. Sorprende, por lo tanto, la fortuna de Cavafis entre nosotros: en un período relativamente breve, ha sido muchas veces traducido, tanto en España como en América Latina[11]. Cavafis es hoy una rara especie de “clásico castellano”, y no es difícil detectar el eco de su voz, acaso ya indirecto e involuntario, en poetas jóvenes de España y América.
En el posfacio al interesante L´égal des dieux. Cent versíons d’un poème de Sappho, (París, Editions Allia, 1988), pequeño volumen que recoge un centenar de versiones al francés de la página más famosa de Safo, el editor, Philippe Brunet, compara las sucesivas retraducciones con un caleidoscopio, y las trata como “reescritura permanente”: La traduction d’un texte dans un langue donée témoigne de sa réécriture permanente (…) il ressort que l’original se réinvente à chaque génération, que le sérieux des traducteurs et lafantasie des imitateurs se confondent dans un même acte rituel d’écriture et un même poursuite érotique: l’extreme vérité de Sappho […]. La traducción como reescritura significa, además, la inserción de un clásico en la historia literaria de otro ámbito lingüístico; y las sucesivas versiones de un mismo poema no se excluyen, sino que componen el prisma preciso para su reflexión. Cavafis ha producido el que es probablemente el más perdurable código erótico de la poesía del siglo XX y -por esta vez al menos- el ámbito de nuestra lengua no ha permanecido ajeno.
Damos a continuación cinco traducciones al castellano de “El dios abandona a Antonio” para formar nuestro propio -necesariamente fragmentario- “calidoscopio” cavafiano.
1.
De José María Álvarez (Konstantino Kavafis: Poesías completas, Hiperión, Madrid, 1976). Fue la primera traducción castellana de los “poemas canónicos” completos de Cavafis. Según Ramón Irigoyen, que en el prólogo a su propia edición repasa todas las anteriores, Álvarez no tradujo directamente del griego sino de la traducción francesa de Paputsakis (publicada en 1958).
Cuando de pronto a media noche oigas
pasar una invisible compañía
con admirables músicas y voces—
no lamentes tu suerte, tus obras
fracasadas, las ilusiones
de una vida que llorarás en vano.
Como dispuesto desde hace mucho, como un valiente,
saluda, saluda a Alejandría que se aleja.
Y sobre todo no te engañes. Nunca digas
que es un sueño, que tus oídos te confunden;
a tan vana esperanza no desciendas.
Como dispuesto desde hace mucho, como un valiente,
como quien digno ha sido de tal ciudad,
acércate a la ventana con firmeza,
escucha con emoción, mas nunca
con lamentos y quejas de cobarde,
goza por vez final los sones,
la música exquisita de esa tropa divina,
y despide, despide a Alejandría que así pierdes.
2.
De Elena Vidal y José Ángel Valente. Esta antología de los poemas de Cavafis se publicó en 1964, y se reeditó en versión facsímil en 1998. En el prólogo, Valente cuenta el método de trabajo: la profesora de griego Elena Vidal hizo las primeras versiones, luego Valente las retocó y, en fin, entre ambos decidieron las versiones definitivas. Se aprecia que Valente renuncia al efecto arcaizante o grecizante, eliminando adjetivos como “báquico” y utilizando un lenguaje llano:
Cuando de pronto, a media noche oigas
pasar una invisible compañía
con exquisitas músicas y voces,
no lamentes en vano tu fortuna
que cede al fin, tus obras fracasadas,
los ilusorios planes de tu vida.
Como dispuesto de hace tiempo, como valiente, dile
adiós a Alejandría que se aleja.
Y sobre todo no te engañes: en ningún caso pienses
que es un sueño tal vez o que miente tu oído.
A tan vana esperanza no desciendas.
Como dispuesto de hace tiempo, como valiente, como
quien digno ha sido de tal ciudad, acércate
a la ventana. Y ten firmeza, oye
con emoción, mas nunca
con el lamento y quejas del cobarde,
goza por vez final de los sones,
la música exquisita de la tropa divina,
despide Alejandría que así pierdes.
3.
De Pedro Bádenas de la Peña (Poesía completade C. P. Cavafis, Alianza Tres, Madrid, 1982). Es la edición castellana más exhaustiva de Cavafis; a diferencia de la de Álvarez (y, en parte, de la de Valente) está hecha por un helenista. Son versiones algo duras al oído (véase el feo participio “flaqueante”), que apuestan por la máxima fidelidad al texto original.
Cuando de pronto, a media noche, se oiga
pasar invisible un báquico cortejo
con músicas maravillosas, con vocerío—
tu fortuna flaqueante, tus obras
fallidas, los suelos de tu vida
que salieron todos vanos, no los llores inútilmente.
Como dispuesto desde hace tiempo, como un valiente,
despide, despide a Alejandría que se aleja.
Sobre todo, no te engañes, no digas que fue
un sueño, que tu oído te engañó;
no te acojas a tan vanas esperanzas.
Como dispuesto desde hace tiempo, como un valiente,
como te cabe a ti, que de una ciudad tal mereciste el honor.
acércate resuelto a la ventana
y escucha conmovido, mas sin
súplicas ni lamentos de cobarde,
como goce postrero los sones,
los maravillosos instrumentos del místico, báquico cortejo
y despide, despide a la Alejandría que tú pierdes.
4.
De Ramón Irigoyen (Poemas de C. P. Cavafis, Seix Barral, Barcelona, 1994). Es la última edición, por el momento, en lengua castellana. Irigoyen presume de helenista consumado, y es evidente que lo anima la intención de superar a cuantos le han precedido, al menos en nuestra lengua; quiere ser al mismo tiempo rigurosa y poética, y a veces da la impresión de que cae en el abismo que se abre entre ambos desiderátums. El prólogo a su edición repasa todas las traducciones anteriores, y el indudable interés de ese examen queda bastante mermado por la casi intolerable pedantería de este traductor.
Cuando de pronto a medianoche, se oiga
un cortejo invisible que circula
con músicas excelsas, con clamores—
de tu destino que se entrega, de tus obras
que fracasaron, de los proyectos de tu vida
que tan mal te salieron, no te lamentes en vano.
Como dispuesto desde ha tiempo, como un valiente,
dile adiós a ella, a la Alejandría que se va.
Y sobre todo no te engañes, no digas
que fue un sueño, que fue error de tu oído;
nunca aceptes tan vanas esperanzas.
Como dispuesto desde ha tiempo, como un valiente,
como te va a ti que de una ciudad tal has sido digno,
acércate con entereza a la ventana,
y oye con emoción, pero no
con súplicas y quejas de cobarde,
como un último goce los acordes,
los excelsos instrumentos del misterioso cortejo,
y dile adiós a ella, a la Alejandría que tú pierdes.
5.
De M. Castillo Didier (Kavafis íntegro, ensayo, traducción y notas de M. Castillo Didier, Santiago de Chile, Centro de Estudios Bizantinos y Neohelénicos Fotios Malleros, Universidad de Chile, 1991). El chileno Castillo Didier es quizás el más importante cavafiano de América Latina, aunque no el único (véase la nota 10). El estilo de esta traducción es más enfático o dramático que el de las otras; por ejemplo, en el “para siempre” del último verso, o en el uso imperativo de la segunda persona: “como te corresponde a ti…”. Es el único traductor que varía el título: “Que el dios abandonaba a Antonio”:
Cuando de repente, a medianoche, se escuche
pasar una comparsa invisible
con músicas maravillosas, con vocerío—
tu suerte que ya declina, tus obras
que fracasaron, los planes de tu vida
que resultaron todos errados, no llores vanamente.
Como hombre preparado desde tiempo atrás, como valiente,
di adiós a Alejandría que se aleja.
Sobre todo no te engañes, no digas que era
un sueño, que se extravió tu oído:
no aceptes tales vanas esperanzas.
Como preparado desde tiempo atrás, como valiente,
como te corresponde a ti que de tal ciudad fuiste digno,
acércate resueltamente a la ventana,
y escucha con emoción, y no
con los ruegos y los lamentos de los cobardes,
como último placer los sones,
los maravillosos instrumentos del cortejo misterioso,
y di adiós a Alejandría, que para siempre pierdes.
[1] El presente artículo fue publicado originalmente en Hablar de Poesía 5 (Junio 2001). El título completo es “El dios abandona a Antonio: Historia, mito y traducción en torno a un poema de Cavafis”.
[2] En castellano, este material puede consultarse en la exhaustiva edición de Pedro Bádenas de la Peña; Poesía completa de C.P. Kavafis, Alianza Tres, Madrid, 1982 y sucesivas reediciones.
[3] Joseph Brodsky, La canción del péndulo, traducción de Esteban Riambau Sauri, Versal Barcelona, 1988.
[4] Luis Cernuda, ”Entrevista con un poeta” (1959), en Prosa completa, Barcelona, Barral Editores, 1975, p. 1.106.
[5] “De mi antiguo comercio con los héroes”, 1965.
[6] “Introducción” a Constantino Cavafis, Veinticinco poemas, traducción de E. Vidal y J, A. Valente, Caffarena y León, Málaga, 1962 (reeditada en 1998 por Miguel Gómez Ediciones, Málaga).
[7] Vidas paralelas: ”Demetrio y Antonio”, LXXV, traducción de Antonio Ranz Romanillos, Barcelona, Planeta, 1991, p. 755.
[8] North, cuya actuación contra la armada española le valió el título de sir, había publicado también, en 1557, bajo el título de Diall of Princess, una traducción al inglés de la versión francesa de la versión castellana que Antonio de Guevara había hecho de las Meditaciones de Marco Aurelio. Lo curioso de estas diversas intermediaciones entre el texto latino de Marco Aurelio y su versión inglesa es que la edición de Antonio de Guevara tenía más de invención que de auténtica traducción. De hecho la editio princeps del recuperado manuscrito de las Meditaciones no se publicó hasta 1558, mientras que la versión de Guevara apareció en Valladolid en 1529. Al parecer, éste se basó en una versión fragmentaria del texto latino e inventó todo el resto, incluida la historia de cómo, durante un viaje a Florencia, alguien había puesto en sus manos todo el material de Marco Aurelio, incluyendo cartas y otros documentos personales.
[9] Obras completas de William Shakespeare, traducción de Luis Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1959, vol. II.
[10] Casi contemporáneamente a Cavafis, Rubén Darío escribió un “Nocturno”, donde también hay un reino que se pierde y la realidad puede confundirse con el sueño. Sólo que la actitud es opuesta; el estoicismo cede ante el lamento y el reconocimiento de que, en efecto, todo fue un sueño: “Y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido, la pérdida del reino que estaba para mí, el pensar que un instante pude no haber sido, ¡y el sueño que es mi vida desde que yo nací!”
[11] Además de las traducciones mencionadas más abajo, se han publicado traducciones de Cavafis en Argentina (Recuerda cuerpo… Poesía erótica, selección y traducción de N. Anghelidis, Buenos Aires, Corregidor, 1998), Colombia (Poemas canónicos, presentación, traducción y notas de E. López Jaramillo, Pereira, Fondo Editorial de la Gobernación de Risaralda, 1985), México (Poemas completos, traducción y notas de C. Cantú, México, Diógenes, 1979, 1985 y 1987); Poemas, traducción de H. Alvarado Tenorio y R. Frantzis, Universidad Autónoma de Chiapas, 1984) y Venezuela (Cien poemas, selección y traducción de F. Rivera, Caracas, Monte Ávila, 1978). En España, las versiones son aún más numerosas; una bibliografía cavafiana completa en castellano (y en las demás lenguas peninsulares) aparece en el exhaustivo número monográfico que le dedicó la revista Litoral, no 221-222, Málaga, 1999.
