Forma y poesía

Alejandro Crotto


El error, ya señalado por Borges, consiste en suponer que los procedimientos retóricos puedan ser buenos o malos en sí, a priori
[1] . Aplicado a la dimensión formal de la poesía, su avatar más sutil consiste hoy en creer que hay algo de por sí valioso en el uso de la tradición métrica. El más extendido, la creencia –acompañada de una consecuente ignorancia de esa tradición– de que el verso libre supone en sí una articulación productiva. Ambas formas del error son, si bien de signo contrario, idénticas. Ambas, igualmente indigentes para crear poesía. Ambas se olvidan (una mecánica, trabajosamente; la otra con suficiencia ignorante) de considerar la naturaleza instrumental de cualquier procedimiento. Intentar ese análisis, indagar qué rol juega la forma en algunos poemas en particular, es el objeto de estas anotaciones.   

Empecemos por Whitman. A mediados del siglo XIX publicó un libro en verso libre. La primera reacción fue de sorpresa y desdén: “Cada línea de sus poemas se va por su cuenta, con absoluta independencia de sus compañeras, tras una meta que no se avizora…” se alarma Henry James. Y agrega, lapidario: “El frecuente uso de las mayúsculas es el único indicio de que el señor Whitman escribe versos…”. No resulta sorprendente. Un innovador como Poe había propuesto pocos años atrás en su Filosofía de la Composición crear nuevas formas poéticas mediante combinaciones inéditas de los metros existentes, pero prescindir absolutamente de los patrones métricos suponía una revolución total. Veamos estos versos:

 

…I, too, amid the overflow of day,
Behold the power which wields and cherishes
The frame of Nature. From this brow of rock
That overlooks the Hudson’s western marge,
I gaze upon the long array of groves,
The piles and gulfs of verdure drinking in
The grateful heats. They love the fiery sun…

(…También yo en la abundancia de este día
veo la fuerza que rige y que sustenta
el orden natural. Desde esta cumbre
de piedra que domina la ribera
del Hudson, veo la larga serie de árboles,
las extensiones verdes que se beben
el plácido calor. Aman el fiero sol….)

 

Son versos de William Cullen Bryant, el poeta más conocido de los Estados Unidos cuando se publicó Leaves of Grass. Mucho de lo que encontramos en Whitman está también ahí (el yo magnificado, la fusión con el mundo natural, la celebración de lugares concretos de los Estados), pero los versos no tienen el sabor de Whitman, y la razón fundamental es formal: los versos son pentámetros yámbicos, el verso emblemático de la tradición inglesa, el verso de Shakespeare, de Milton, de Tennyson… Repítanse los versos en voz alta: el patrón métrico obliga a una estructuración ceñida de la frase, les da regularidad, genera una expectativa que se satisface verso a verso… Whitman no quería esos efectos para su poesía. Whitman quería inventar (descubrir) una poesía nueva para la nueva Democracia Americana, y lo primero que sabía era que esa poesía no podía ser una mera prolongación de la poesía inglesa. No podía tampoco ser una poesía aristocrática, de sutiles efectos rítmicos. Debía ser basta y expresiva, al alcance de todos. En las anotaciones de sus cuadernos y en las conversaciones que registró Horace Traubel se hace evidente la conciencia de Whitman con respecto a los efectos retóricos que quería para su poesía:

 

“Estuve siempre atento a poder escribir mi libro como quería, de acuerdo al plan que me tracé”.

“Muchos me dicen: «Pareciera, Walt, que escribieras como si no te costara ningún esfuerzo». Puede que parezca así, pero no es así en absoluto”.

“El trabajo del poeta es tan profundo como el del astrónomo o el ingeniero, y su arte es también tan distante de lo obvio”.

“Mi libro es como la cola de una ballena. Quizá no graciosa, pero indudablemente efectiva: nunca refinado ni avergonzado de la energía animal que imprime poder a la expresión”.

“Pienso que sería mejor no molestarse en absoluto con argumentos contra los modelos foráneos o a favor de los modelos americanos, sino seguir suministrando los modelos americanos”.

“Está bien que Homero y Shakespeare perduren, ¿pero habrá un poeta en América no menor que ellos pero diferente, que le ponga su sello a esta época y a todas las épocas con sus poemas…?”.

 

Y esa obsesión aparece también en sus poemas, claro, en los cuales la Democracia Americana aparece íntimamente ligada a su proyecto poético:

 

To Foreign Lands

I heard that you ask’d for something to prove this puzzle, the New World,
And to define America, her athletic Democracy;
Therefore I send you my poems, that you behold in them what you wanted.

 

A las tierras extranjeras

Oí que pedían algo que desentrañara este enigma, el Nuevo Mundo,
y definiera América, su atlética Democracia;
por eso les mando mis poemas, para que encuentren en ellos lo que buscaban.

 

Se podrían citar muchos otros poemas (el poema segundo de la “Song of Exposition”, el poema “Not the Pilot”) que apuntan en la misma dirección: todos hacen evidente que el verso libre en Whitman es un procedimiento formal elegido para articular una intuición poética determinada. Ninguno mejor que “Shut Not Your Doors”, que aparece hoy en las “Inscriptions” que abren Leaves of Grass

 

Shut Not Your Doors

Shut not your doors to me proud libraries,
For that which was lacking on all your well-fill’d shelves, yet needed most, I bring,
Forth from the war emerging, a book I have made,
The words of my book nothing, the drift of it every thing,
A book separate, not link’d with the rest nor felt by the intellect, 
But you ye untold latencies will thrill to every page. [2]

 

No me cierren sus puertas

No me cierren sus puertas, altivas bibliotecas, 
porque lo que faltaba en sus nutridos anaqueles, y que más  necesitan, yo lo traigo. 
Porque recién salido de la guerra hice este libro. 
Y las palabras de mi libro no son nada, pero lo es todo su corriente. 
Un libro aparte, distinto a los demás, un libro que no busca seducir al intelecto, 
pero que los conmoverá con la latencia oculta en cada una de sus páginas.

 

El poema, como tantas veces en Whitman, nos toca por la convicción con que se privilegian la fuerza expresiva y la emoción en desmedro de los matices semánticos y el intelecto. Pero lo significativo es que eso mismo está encarnado materialmente. La forma (en este caso particular, el verso libre) toma entonces toda su fuerza: el poema hace lo que dice… Y puede darse un paso más en el análisis: nótese cómo el poema empieza, para hablarles a las orgullosas bibliotecas de la tradición, con un pentámetro: Shut not your doors to me proud libraries, y después, haciendo lo que dice, se hace de verso libre, urgente, expresivo.    

Esa dimensión performativa es lo que nos interesa. Otro ejemplo podría ser el poema xv de Trilce. Resulta especialmente ilustrativo porque se conserva un borrador de ese poema, que es este soneto:

 

[  Sombras

En el rincón aquél donde dormimos juntos
tantas noche, Otilia, ahora me he sentado
a caminar. La cuja de los novios difuntos
fue sacada. Y me digo: tal vez qué habrá pasado.
Has venido temprano a distintos asuntos
y ya no estás. Es el rincón donde a tu lado
leí una noche, alegre entre tus tiernos puntos,
un cuento de Daudet. Es el rincón amado.
No lo olvides. Me he puesto a recordar los días
de aquel verano, sidos en tu entrar y tu salir
poca y harta y qué pálida por las salas umbrías.
Y esta noche, ya lejos de ambos, salto de pronto.
¡Son dos puertas abriéndose, cerrándose, al huir
sombra a sombra a mitad de este tramonto!      ]

 

Un soneto modernista, de alejandrinos con rima consonante. En Trilce aparece así:

 

XV

En el rincón aquel, donde dormimos juntos
tantas noches, ahora me he sentado
a caminar. La cuja de los novios difuntos
fue sacada, o talvez qué habrá pasado.

Has venido temprano a otros asuntos,
y ya no estás. Es el rincón
donde a tu lado, leí una noche,
entre tus tiernos puntos,
un cuento de Daudet. Es el rincón
amado. No lo equivoques.

Me he puesto a recordar los días
de verano idos, tu entrar y salir,
poca y harta y pálida por los cuartos.

En esta noche pluviosa,
ya lejos de ambos dos, salto de pronto…
Son dos puertas abriéndose cerrándose,
dos puertas que al viento van y vienen
sombra                    a                    sombra.

 

Todos los cambios –el paso de los alejandrinos a los endecasílabos en los versos pares de la primera estrofa, luego la creciente irregularidad de las estrofas y de la versificación (si bien se mantiene un pulso básicamente imparisílabo), la disolución gradual de la rima mientras se actualiza el recuerdo– apuntan en una misma dirección: que el poema encarne el derrumbe amoroso que cuenta. La forma es el poema.   

Claro que no sólo mediante meditados derrumbes o brusquedades que comuniquen la pasión inmediata puede lograrse esa fuerza formal. También mediante precisas construcciones métricas. Veamos de cerca este poema del chileno Gonzalo Rojas, dedicado justamente a Vallejo:

 

Por Vallejo

Ya todo estaba escrito cuando Vallejo dijo: -Todavía.
Y le arrancó esta pluma al viejo cóndor 
del énfasis. El tiempo es todavía, 
la rosa es todavía y aunque pase el verano, y las estrellas
de todos los veranos, el hombre es todavía.

Nada pasó. Pero alguien que se llamaba César en peruano
y en piedra más que piedra, dio en la cumbre 
del oxígeno hermoso. Las raíces 
lo siguieron sangrientas cada día más lúcido. Lo fueron 
secando, y ni París pudo salvarle el hueso ni el martirio. 
Ninguno fue tan hondo por las médulas vivas del origen 
ni nos habló en la música que decimos América 
porque éste únicamente sacó el ser de la piedra más oscura
cuando nos vio la suerte debajo de las olas en el vacío de la mano.

Cada cual su Vallejo doloroso y gozoso.
                                                              No en París
donde lloré por su alma, 
no en la nube violenta que me dio a diez mil metros 
la certeza terrestre de su rostro
sobre la nieve libre, sino en esto
de respirar la espina mortal, estoy seguro
del que baja y me dice: -Todavía.

 

Vale la pena detenerse en la estructura métrica del poema: básicamente hay endecasílabos (“Y le arrancó esta pluma al viejo cóndor/ del énfasis. El tiempo es todavía”) y alejandrinos (“de todos los veranos, el hombre es todavía”). Hasta ahí nada nuevo (aunque Rojas con el encabalgamiento logra un efecto de velocidad notable), pero además hay otro tipo de verso, que podríamos definir así: “Un heptasílabo más un endecasílabo, que además contiene un alejandrino con el que empieza”, o sea: “Ya todo estaba escrito (7) cuando Vallejo dijo: Todavía (11)” que empieza: “Ya todo estaba escrito cuando Vallejo dijo: (14)”. Esa misma estructura se repite en los versos: “La rosa es todavía y aunque pase el verano, y las estrellas” y “Nada pasó. Pero alguien que se llamaba César en peruano” y en estos otros tres: “lo siguieron sangrientas cada día más lúcido. Lo fueron / secando, y ni París pudo salvarle el hueso ni el martirio./ Ninguno fue tan hondo por las médulas vivas del origen”, etcétera…

Obviamente no se trata de una casualidad. “Ya todo estaba escrito cuando Vallejo dijo:” es un alejandrino, verso típico del modernismo, que es la tradición que Vallejo hereda. Y lo que hace un poeta, parece decir Rojas haciéndolo él mismo para hablar de Vallejo, es agregar algo a la tradición heredada, reinventar y actualizar la tradición: ese “todavía” que genera en el cuerpo mismo del poema una nueva línea melódica…

Adecuación formal, entonces. Articulación formal productiva. Forma que es poesía. Por ejemplo, este poema de Viel Temperley de Hospital Británico –con sus versos tradicionales (heptasílabos, endecasílabos, etcétera) y anafóricos que remiten a la plegaria, pero dispuestos en prosa para dar un cuerpo más urgente y macizo al poema, menos estetizante:

   

Tu Rostro

Tu  Rostro  como sangre  muy oscura en  un plato de  tropa,
entre cocinas frías y bajo un sol de nieve;  Tu  Rostro  como
una conversación entre colmenas con vértigo  en  la llanura
del  verano;  Tu  Rostro  como  sombra  verde  y  negra  con
balidos muy  cerca de  mi aliento y mi  revólver;  Tu Rostro  
como sombra verde y negra que  desciende al  galope, cada
tarde, desde una pampa a dos mil metros sobre el nivel del
mar;   Tu    Rostro    como    arroyos   de   violetas   cayendo  
lentamente  desde  gallos  de riña; Tu Rostro como arroyos
de  violetas que empapan de vitrales a un hospital sobre un
barranco. (1985)

 

O también este comienzo de Giannuzzi, que encarna la incomodidad que predica:

 

Este mundo, muchachos…

Este mundo, muchachos, ¿no lo oyen?

reclama otra especie de poesía.
Remitirse a su injuria, incorporarla
al estupor particular de ustedes
no cuenta. El tema
del cuerpo propio, confesional,
y de la seca conciencia de sus parientes
apenas tiene que ver
consigo mismo. El mundo
reclama dura claridad conjunta;
su mísera, su extraña, su ilegible
comedia al descubierto está pidiendo
objetivos avances de palabras
que superen, mutilen el escándalo,
la neurosis del átomo de arcilla.
(…) 

 

El poema ha sido leído a nivel de significado: el reclamo de una poesía que deje de lado la pulsión lírica para documentar mejor la injuria del mundo. Y está bien esa primera lectura, claro. Pero también vale la pena notar que el poema encarna consecuentemente el resquebrajamiento de la tradición métrica heredada. Sigue habiendo una fuerte impronta formal (los últimos siete versos, por ejemplo, son un heptasílabo y seis endecasílabos), pero comienzan a formalizarse en el poema las grietas (por ejemplo en una intercalada tirada versolibrista como: “…del cuerpo propio, confesional,/ y de la seca conciencia de sus parientes/ apenas tiene que ver…”). Los dos primeros versos son sintomáticos: primero un modulado endecasílabo “Este mundo, muchachos, ¿no lo oyen?” y enseguida el quiebre, un verso incómodo en términos métricos, un verso en el que se inscribe esa necesidad: “reclama otra especie de poesía…”[3] .

Eso que reclamaba el mundo según Giannuzzi, esa nueva especie de poesía, con un registro cada vez más acorde a ese reclamo, signa buena parte de la poesía argentina hasta hoy. Es un error, el error de la superstición ética, criticarle a esa tradición su desinterés por la métrica, una supuesta sordera, una supuesta falta de oído. Libros como Poesía civil (2001) de Raimondi o El espectador (2012) de Venturini, por nombrar dos libros centrales de esa tradición mimética, perderían toda su eficacia formal si no fueran “sordos” a la métrica. Tomemos un poema de Poesía civil:

 

Qué es el mar

El barrido de una red de arrastre a lo largo del lecho,
mallas de apertura máxima, en el tanque setecientos mil
litros de gas-oil, en la bodega bolsas de papa y cebolla,
jornada de treinta y cinco horas, sueño de cuatro, café,
acuerdos pactados en oficinas de Bruselas, crecimiento
del calamar illex en relación a la temperatura del agua
y las firmas de aprobación de la Corte Suprema, circuito
de canales de acero inoxidable por donde el pescado cae,
abadejo, hubbsi, transferencias de permiso amparadas
por la Secretaría de Agricultura, Ganadería y Pesca; ahí:
atraviesa el fresquero la línea imaginaria del paralelo, va
tras una mancha en la pantalla del equipo de detección,
ignorante el cardumen de la noción de millas o charteo,
de las estadísticas irreales del INIDEP o el desfasaje
entre jornal y costo de vida desde el año mil novecientos
noventa y dos, filet de merluza de cola, SOMU y pez rata,
cartas de crédito adulteradas, lámparas y asiático pabellón,
irrupción de brotes de aftosa en rodeos británicos, hoki,
retorno a lo más hondo de toneladas de pota muerta
ante la aparición de langostino (valor cinco veces mayor),
infraestructura de almacenamiento y frío, caladero, eso. 

 

¿Alguien puede ante esta cuidada enumeración creer que el trabajo sobre la forma en este poema es menos exigente que la adecuación a la tradición métrica? El poema tiene la forma que necesita: toma de la poesía la disposición en verso y se despreocupa de la repetición de patrones métricos. Y hace bien. ¿Qué puede tener que ver esa repetición de patrones rítmicos (que ligan la poesía con la magia, con el latido secreto del mundo) con la mirada desmitificadora que estructura el poema? Nada. El poema encarna esa desmitificación. Otra música no le hace falta.

Sea el de haberse empobrecido hasta no advertir el íntimo vínculo entre Viel Temperley y el Siglo de Oro, sea el de pedirle a la poesía de Raimondi una música que no necesita (y la incapacidad de escuchar la temible música no métrica que sí tiene), el error es siempre el mismo. Es el error que ya había señalado Borges en “La supersticiosa ética del lector”: el de aplicar categorías éticas a los procedimientos literarios. Creer que puedan ser, en sí, buenos o malos. Pero no hay en los procedimientos literarios, por prestigiosos que sean, virtudes intrínsecas: “La asperidad de una frase le es tan indiferente a la genuina literatura como su suavidad. La economía prosódica no es menos forastera del arte que la caligrafía o la ortografía o la puntuación”. Borges escribía en 1930, en la estela vanguardista. Quizá entreviendo el futuro, advertía: “Yo no quisiera que la moralidad de esta comprobación fuera entendida como de desesperación o nihilismo. Ni quiero fomentar negligencias ni creo en una mística virtud de la frase torpe y del epíteto chabacano”. La frase torpe, cierta negligencia, son las costumbres principales de una retórica del descuido, que hoy impera. Adoptar irreflexivamente esa retórica (o sea, adoptarla sin considerar su particular eficacia instrumental) es el equivalente exacto de lo que fue alguna vez escribir un ripioso soneto innecesario. No es nada nuevo, por cierto: el arte suele moverse de un polo hacia su opuesto. Claro que no propongo que se vuelvan a escribir sonetos, eso sería ser inconsciente de la dimensión histórica del arte y de la naturaleza instrumental de cualquier procedimiento. Para encontrar nuevos efectos, para seguir creando poesía, habrá que inventar (descubrir) nuevas formas: de los laberintos artísticos no se sale simplemente volviendo hacia atrás; tampoco ciegamente hacia adelante…Sobre lo único que puede inspirar el salto necesario, quizá tenga algo para decir este poema del mexicano Óscar de Pablo:       

     

Dilige, et quod vis fac

Tal es nuestra  endiablada  especie  humana,  que sombras                  
       luce    hasta    en     su     acción    más   alta;    pero,   en

       compensación, la luz no falta
ni en su zona  más baja y  más  villana. Y así,  incluso la vil
       secta cristiana, que ostenta hoy trono en Roma y cetro
       en Malta, y entre brutales por  brutal resalta,  produjo,
       alguna vez, una idea sana:
                                                                             De   milenos de
       diezmos  y de hogueras, y  siglos de  dogmática  rapaz,
       nos quedan seis palabras verdaderas
contrastando  con   todas   las   demás:    “Ama   —escribió
       Agustín—, y haz  lo  que  quieras”.    Ama y haz lo que
       quieras
. Nada más.

 

Estamos nuevamente en el terreno de la ética, pero no en el sentido reduccionista con que aparecía en Borges. No se trata de una ética supersticiosa, sino de haber encontrado un fundamento fértil, una libertad que es al mismo tiempo más exigente que cualquier imposición externa. Dilige dice san Agustín, no ama, pese a que el verbo amare existe en latín. Diligere es amar, pero amar con un amor atento, diligente. Y es ése el tipo de amor el que establece formalmente con la tradición métrica, para asediarla, para seguir creando poesía, este poema. Es una especie de soneto: o sea, podría obtenerse un soneto endecasilábico de rima consonante cambiando la disposición de los versos. Pero es justamente la nueva disposición del verso en el poema lo que genera su fuerza rítmica, y es esa poderosa acumulación, con su rima subversiva, lo que le da vida. Haz lo que quieres, dice literalmente san Agustín, haz lo que te inspira ese amor diligente, con total libertad. Y es eso lo que hace el poema en su dimensión formal, denunciando al paso la esterilidad estética de las posiciones dogmáticas.

Dilige et quod vis fac. ¿No es acaso ese el secreto para una realización viva, eso que anima las mejores rupturas, continuidades y reformulaciones de una tradición? Ante la multitud de tradiciones formales (incluyendo, claro, la versolibrista) y las múltiples relaciones que con esas tradiciones podemos como aspirantes a poetas establecer, un amor tan diligente como libre no parece un mal punto de partida.

Notas al pie    (>> volver al texto)
  1. El ensayo es “La supersticiosa ética del lector” del libro Discusión (1932); volveremos a él más adelante. Baste por ahora notar cómo resume Borges a esos escrupulosos lectores: “oyeron que la cercana repetición de unas sílabas es cacofónica y simularán que en prosa les duele, aunque en verso les agencie un gusto especial, pienso que simulado también”.>>
  2. Las sucesivas correcciones que Whitman hizo de este poema (y de todos sus poemas) son otra evidencia de que la operación retórica de usar el verso libre no significaba una forma negligente de trabajo: desde el cambio del exagerado final de la primera versión “But you will feel every word, O Libertad! Arm’d Libertad! / It shall pass by the intellect to swim the sea, the air, / With joy with you, O soul of Manes” por el más sobrio último verso actual, hasta el matiz de cambiar en el cuarto verso la palabra “life” por “drift”. >>
  3. El verso es excelente en términos formales: es sobre todo un decasílabo “re-cla-mao-traes-pe-cie-de-poe-sí-a” o un disruptivo endecasílabo de acento en quinta “re-cla-mao-traes-pe-cie-de-po-e-sí-a”; o también un endecasílabo regular “re-cla-ma-o-traes-pe-cie-de-poe-sí-a”, o un dodecasílabo “re-cla-ma-o-traes-pe-cie-de-po-e-sí-a”, o un tridecasílabo… En fin: un verso que encarna la incomodidad que el poema predica.>>