Friedrich Hölderlin: Heidelberg

Versión y comentario de Irene M. Weiss

 

Ya hace mucho que te amo, y placer me daría
   poder llamarte madre, y donarte un canto simple,
      de las ciudades patrias,
          por lo que vi, la más bella en los campos.

Como el ave del bosque sobre la cumbre vuela,                           5.
    se eleva sobre el río, donde brilla al pasar,
       liviano y fuerte el puente,
          resonante de hombres y carruajes.

Como enviado divino, me ató un día un hechizo
    en el puente al momento en que lo atravesaba,                       10.
        y entrando en las montañas
           me encandiló la lejanía en su encanto.

Y el joven, el río, seguía rumbo al llano,
    triste y feliz, igual al corazón, cuando tan bello,
          para perderse amando,                                                             15.
                en las olas del tiempo se abalanza.

Fuentes le habías dado, le diste al fugitivo
  el don de sombras frescas, y las riberas todas
      lo miraban pasar,
          dulce imagen temblando entre las ondas.                          20.

Pero grave pendía en el valle el gigantesco
    castillo, sabedor de destino, por los vientos
        hasta el cimiento en ruinas;
            vertía sin embargo el sol eterno

joven luz en la imagen inmensa, envejecida,                                25.
     en rededor verdeante, abrazada en hiedra viva,
           los bosques amistosos
                de lo alto del castillo murmuraban.

Los arbustos bajaban floreciendo hasta el valle
       sereno, recostados en la cuesta y la orilla,                              30.
            tus senderos alegres
                 en la fragancia de jardines duermen.[1]  

 

Heidelberg // Lange lieb’ ich dich schon, möchte dich, mir zur Lust,/ Mutter nennen, und dir schenken ein kunstlos Lied,/ Du, der Vaterlandsstädte/Ländlichschönste, so viel’ ich sah.// Wie der Vogel des Walds über die Gipfel fliegt,/ Schwingt sich über den Strom, wo er vorbei dir glänzt,/ Leicht und kräftig die Brücke,/ Die von Wagen und Menschen tönt.// Wie von Göttern gesandt, fesselt’ ein Zauber einst/ Auf der Brücke mich an, da ich vorüber gieng,/ Und herein in die Berge/Mir die reizende Ferne schien,// Und der Jüngling, der Strom, fort in die Ebne zog,/ Traurigfroh, wie das Herz, wenn es, sich selbst zu schön,/ Liebend unterzugehen,/ In die Fluten der Zeit sich wirft.// Quellen hattest du ihm, hattest dem Flüchtigen/ Kühle Schatten geschenkt, und die Gestade sahn/ All’ ihm nach, und es bebte/ Aus den Wellen ihr lieblich Bild.// Aber schwer in das Tal hieng die gigantische,/ Schicksalskundige Burg nieder bis auf den Grund/ Von den Wettern zerrissen;/ Doch die ewige Sonne goss// Ihr verjüngendes Licht über das alternde/ Riesenbild, und umher grünte lebendiger/ Epheu; freundliche Wälder/ Rauschten über die Burg herab.// Sträuche blühten herab, bis wo im heitern Tal,/ An den Hügel gelehnt, oder dem Ufer hold,/ Deine fröhlichen Gassen/Unter duftenden Gärten ruhn.[2]

La fecha que lleva el poema es 1800, es decir que pertenece a las odas de madurez de Hölderlin. El poeta había visitado por primera vez la ciudad el 3 de junio de 1788, a los 18 años, y en el diario de viaje que preparó en ese momento para su madre la hace partícipe de la experiencia:

Alrededor del mediodía llegamos a Heidelberg. La ciudad me gustó muchísimo. El lugar es tan lindo que apenas podría uno imaginarse algo semejante. A ambos lados de la ciudad y a sus espaldas se alzan escarpadas montañas, pobladas de bosques, y sobre ellas está el antiguo y venerable castillo. Subí hasta él, hice también una peregrinación al barril grande del castillo [Heidelberger Faß][…] Notable es también ahí el nuevo puente.[3]

Después de esta primera visita volvió muchas veces a Heidelberg, que se encuentra a orillas del Neckar igual que Lauffen, su lugar de nacimiento, e igual que Tübingen, en cuya universidad estudió varios años.

La oda empieza con el elogio de la ciudad, por la que el poeta siente una relación entrañable; lo ligan a ella recuerdos decisivos, en primera instancia armoniosos. A través de la mención del puente en la segunda estrofa, el yo pasa en la tercera al momento en que vivió una experiencia epifánica: el día en que, al cruzarlo, se sintió atraído por la lejanía que, de entre las montañas, se le presentó en toda su luminosidad. El río, para el cual vale igual que para el poeta el hómonimo el joven (v. 13), se transforma, en su movimiento, en espacio de identificación del sujeto, a quien en otro tiempo ha beneficiado con sus aguas y con la sombra de sus orillas. Como contraimagen del dinamismo y de la juventud reflejados en las corrientes del Neckar se alza el antiguo castillo en ruinas, recompensado en su decrepitud por la conciencia del propio destino. Sigue a ésta otra contraposición, subrayada por las fuertes conjunciones adversativas, entre la envejecida construcción y el sol rejuvenecedor que la ilumina, cuya luz impulsa el crecimiento de la hiedra verdegueante y viva que rodea el castillo y de los árboles que murmuran por encima de él. En la estrofa final el contraste se da entre una naturaleza agreste, la de los arbustos florecientes que bajan hasta el río ligando lo alto con las riberas, y otra cultivada, la de los fragantes jardines urbanos con los que cierra la oda.

La armonía inicial no se pierde, pero su curso avanza en un despliegue de contrastes. La tensión que ellos producen estructura, en diversos niveles, la totalidad del poema y va configurando al sujeto poético primero como centro, sobre todo en el adensamiento de la tercera estrofa, y luego como punto de fuga e inclusive como superficie de inflexión semántica: el yo frente al tú de la ciudad en la primera estrofa, frente a la gente indeterminada de la segunda estrofa, frente a la naturaleza. Los tiempos verbales que van articulando al yo se despliegan desde el presente emotivo del comienzo, pasando por el pasado puntual del momento epifánico y por la recuperación de un pasado anterior a ése para volver, en la estrofa final, al presente duradero de los fragantes jardines. Pero también entre los presentes verbales hay un contraste, porque mientras el primero corresponde a la loa poética, a la palabra que explícitamente eleva a canto su objeto, el último es el de la dócil descripción, el del verbo que se identifica con su objeto, en este caso la naturaleza perdurable y en reposo. La voz poética no canta sólo la naturaleza del recuerdo personal, sino también la siempre actual, alegre y fragante.

La tensión no se agota en los temas, se encuentra también en los planos relacional (sintaxis, tropos) y métrico, los que, en la medida en que contraponen e inclusive polarizan niveles expresivos, constituyen también un contrafuerte arquitectónico de la composición. Las conjunciones adversativas ya señaladas en la sexta estrofa (pero, sin embargo) cortan la larga sucesión de adiciones de las estrofas anteriores, que culminan en el Y el joven del comienzo de la cuarta. La duplicación referencial del término joven se extiende a los tres versos finales de la estrofa, que, en la comparación entre río y corazón (metonímico por el yo), abren un juego polivalente, y por lo tanto centrífugo, que admite al menos dos interpretaciones del pasaje: para sí mismo demasiado bello como para perderse en un amor, decide arrojarse a las olas del tiempo, o al revés, decide arrojarse a ellas para perderse así, amando. El homónimo joven se proyecta más allá de la estrofa, encarnándose más adelante en la rejuvenecedora luz del sol en el v. 25. No sólo aquí es estructurante el plano metafórico-relacional: a él también apuntan las comparaciones de la segunda y de la tercera estrofa, iniciadas en los dos casos por el mismo adverbio. Por un lado, se pone en relación el puente con el ave del bosque, por la altura, porque cruza por sobre la corriente, pero además porque – nuevamente el plano metonímico – también el puente se mueve, en la medida en que circulan por él carruajes y gente. Por el otro lado está el hechizo, al que se compara con un enviado celeste que le revela al sujeto el camino a seguir, y quizás su destino.

El ritmo elegido para el poema propone la tensión más llamativa, pues opone al plano semántico, en el que se declara expresamente el deseo de regalarle a la ciudad un canto sencillo y sin artificio (kunstlos, v. 2), la forma métrica en que ese canto se concreta, la de la oda: una estrofa asclepiadea III, es decir, una combinación de dos versos asclepiadeos menores, un ferecracio, un gliconeo de cierre. Es un tipo de estrofa que combina metros de uso en la lírica arcaica griega y en la helenística, y que en la poesía latina cultiva sobre todo Horacio. Que Hölderlin se aventure con esta compleja estrofa polimétrica de estructura fija, de uso en un sistema métrico cuantitativo, muy diferente del alemán, tiene que ver con la renovación métrica que revolucionó la poesía germana desde mediados del siglo XVIII. Si bien había habido ya en el barroco intentos aislados de imitar la métrica antigua, fue en gran medida bajo el impulso del Sturm und Drang que los grandes poetas empezaron a probar el trasvasamiento, a su lengua, de ritmos de la Antigüedad clásica, bien ajenos a un verso como el alemán, en el que lo que cuenta es la cantidad de sílabas tónicas (Hebungen).[4] En “Heidelberg”, la discordancia entre la composición sencilla y humilde (v. 2), expresión que desde el Art poétique de Boileau (Canto II) caracteriza al idilio o poesía pastoril, y el metro elegido puede también interpretarse en la línea del contraste entre naturaleza y ciudad que recorre el poema. El punto de convergencia está en ambos casos en el sujeto poético.

En un sustancioso artículo publicado en 1979, Karl-Heinz Stierle sostiene que el poema refleja de modo ejemplar la contradicción entre identidad y libertad que constituye para Hölderlin el núcleo de la vida misma:[5] quien es idéntico a sí mismo, no es libre; quien es libre, no puede mantenerse idéntico a sí mismo. En el poema, la naturaleza, gobernada por la necesidad, refleja sin duda el plano identitario, pues no tiene libertad para cambiar las leyes que la rigen. Al mismo tiempo, sin embargo, el constante cambio del río que fluye da la sensación de ofrecer una superficie de reflejo al sujeto. Pero entre los dos planos hay una diferencia, porque mientras el primero es referencial, el segundo es metafórico: el cambio no está en las corrientes, que no pueden seguir más que el curso preestablecido, sino en el joven poeta, que elige partir hacia la lejanía. Por otro lado, la naturaleza descripta en la estrofa final parece atribuirles libertad a los arbustos agrestes (bajaban floreciendo, v. 29), contrastándolos con la naturaleza de los jardines. La naturaleza en su estado natural, con todo, es necesariamente idéntica a sí misma; la de un jardín, en cambio, refleja elecciones individuales. A intensificar esta tensión entre libertad e identidad que articula el poema sirven también las dimensiones metafórica y metonímica que hemos señalado, entretejidas en el reflejo de la naturaleza y de la ciudad que se opera en el sujeto poético.

En este sentido, el poema debe ser leído como expresión de la poética de Hölderlin, según Stierle. El yo subjetivo que se ha ido configurando en los contrastes y tensiones se descubre como el yo poético; es éste quien ya al inicio de la oda decide, por placer y contrariamente a lo que dicta la ley natural, a quién desea llamar madre. Ese yo poético se instala en el mundo, lo habita, pero en la conciencia de que es una esfera exterior a su persona (Stierle: 543). Si puede llegar a este punto es porque complementa el universo no cuestionado de la niñez con el ejercicio de la libertad, que es lo que caracteriza la vida del joven. En la infancia la vida es idéntica al mundo, el niño no puede abstraerlo; la juventud en cambio trae consigo la posibilidad de elegir. Esto queda condensado en una frase que resume para Hölderlin el problema al que se ve enfrentado el yo poético, el poeta mismo: Frei zu seyn wie ein Jüngling, und in der Welt zu wohnen wie ein Kind (Ser libre como un joven, y habitar en el mundo como un niño).

 

Notas al pie    (>> volver al texto)
  1. Le agradezco en este lugar a Ricardo Herrera algunas eficaces soluciones puntuales.>>
  2. El texto sigue la versión propuesta por C. Hamlin en “Hölderlins “Heidelberg” als poetischer Mythos”, Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft 14 (1970) 437-455.>>
  3. “[…] Ungefähr um Mittag kamen wir in Heidelberg an. Die Stadt gefiel mir außerordentlich wohl. Die Lage ist so schön, als man sich je eine denken kann. Auf beiden Seiten und am Rücken der Stadt stiegen steile waldichte Berge empor, und auf diesen steht das alte, ehrwürdige Schloß. Ich stieg auch hinauf und machte eine Wallfahrt zu dem berühmten Heidelberger Faß […] Merkwürdig ist auch die neue Brücke daselbst.” Cf.:http://www.s197410804.online.de/Stadtgeschichte/Romantik/hoeldhd.htm>>
  4. Alejandro Bekes, en sus versiones desde todo punto envidiables de las Odas de Horacio, elige para traducir este tipo estrófico dos dodecasílabos (en hemistiquios de siete y cinco sílabas), un heptasílabo y un octosílabo o eneasílabo. Logra así en los dos primeros versos un ritmo algo áspero que sin duda transmite mejor el choque de sílabas que se da, tanto en la estrofa asclepiadea de la poesía latina como en la oda de Hölderlin, en el encuentro de sílabas largas en las cesuras de los dos primeros versos (los que dan nombre a la estrofa). Mi elección métrica, en cambio, suaviza rítmicamente el original hölderliniano, pero me regala más sílabas, indudable ventaja en la traducción del alemán al español.>>
  5. Stierle, Karl-Heinz: “Die Identität des Gedichts. Hölderlin als Paradigma”, Stierle, Karl Heinz/Marquard, Odo (ed.): Identität, München: Fink Verlag 1979, p. 530 ss.>>