La dificultad de decir

(Daniel Freidemberg: Sonidos de una fiesta ajena – Ruinas Circulares)

La poesía es –en su versión más moderna y, en consecuencia, desencantada– un intento de elaborar las relaciones entre el lenguaje y lo que lo rodea, de eso que permanece como su exterior, como aquello que la palabra señala y que, sin embargo, se resiste a ser nombrado hasta el fondo, a ser dicho del todo, a ser agotado por ella. Es esa tensión entre palabra y cosa la que, en el umbral del siglo XX –cuando las catástrofes que atravesarán la centuria no se habían materializado todavía aunque, sin embargo, podían seguramente ser vislumbradas si se disponía de un mirador adecuado– el austríaco Hugo von Hofmmansthal elaboró en su pieza en prosa más famosa: La carta de Lord Chandos.

Allí, la articulación entre tradición, lenguaje y transmisibilidad de saberes y contenido aparece, ya, definitivamente quebrada. En una prosa que remeda el latín humanista, la carta trata la vacuidad del decir, tematiza la nada que está en el fondo de ese decir y a la que, irremediablemente, está condenado. Los objetos, para Lord Chandos, se han transformado en entidades enigmáticas, han devenido materiales mudos; a su vez, las palabras que nombraban esos objetos cuando la escritura de Chandos era todavía una prosa plena, una prosa que podía producir aún algo tal como una obra autónoma y autosuficiente, se han transformado en higos podridos que afloran en la boca del que las pronuncia. Releída desde algunas de los monumentos de la reflexión sobre el lenguaje posteriores, desde las filosofías de Wittgenstein o de Heidegger, la carta ficticia se instalaría no por fuera del siglo iniciado con la gran guerra de 1914, sino en el linde de éste.

No es difícil leer en la carta de Chandos, que fue publicada por Hofmannsthal en 1902 con el seco título de Ein Brief (es decir, simplemente, “Una carta”) un desplazamiento de las obsesiones y de las tensiones no resueltas del joven poeta austríaco. Incluso, puede leerse en ella la elaboración, desde un punto de vista complejo –la activa Viena imperial anterior a la guerra del 14, en la que convivían Freud y los artistas de la secesión, el antisemitismo furibundo y Martín Buber, los jóvenes Wittgenstein y Hitler, como una versión concentrada de lo que sería el Siglo XX–, de una concepción del poeta contemporáneo como un poeta de la carencia de la palabra, de la dificultad de decir.

Una de las fijaciones del Chandos de Hofmannsthal es la obsesión por la materialidad, por el mundo de los objetos, por el mundo de las Dinge, para usar el alemán prístino de la carta. Otra, la obsesión por los límites de aquello que puede ser dicho, por las fronteras de lo enunciado y las posibilidades de ir más allá de ellas, algo que obsesionará a Ludwig Wittgenstein, un lector atento de Hofmannsthal, en los años de la guerra del 14, cuando escribe, entre las trincheras del frente ruso y de los Alpes y los campos de prisioneros, los aforismos que formarán su Tractatus.

 

Si algo quiere decir ese
breve manchón (la mosca
posada junto al plato)
yo no lo sé:
antes creía saber, pero las cosas
pasaron de otro modo
(…). 

Este fragmento podría ser anclado, sin demasiado esfuerzo, en la poética chandosiana del no-llegar-a-decir. Pero no nos engañemos: así y todo, no es, pese a su contenido, un extracto de Hofmannsthal, una cuña anacrónica en la prosa finisecular de Lord Chandos, sino el fragmento inicial de uno de los textos que forman parte del poemario Lo espeso real (1996), de Daniel Freidemberg, y recogido ahora en la antología Sonidos de una fiesta ajena, que la editorial Ruinas Circulares publicó a fines del año pasado, con prólogo de Nicolás Rosa.

De los textos incluidos en la selección se desprende que la poesía de Freidemberg (nacido en Resistencia, Chaco, en 1945, pero residente desde su juventud en Buenos Aires)  es una poesía que, a lo largo de los años, ha venido insistiendo de manera obcecada en las grandes problemáticas hofmannsthalianas, leídas como las problemáticas del siglo: el de la materialidad, la cuestión de las “cosas mudas” frente a las cuales todo lenguaje humano, en definitiva, como leemos en la carta, fracasa; o mejor, el problema de la materialidad de la experiencia, y el problema de la dificultad de decir.

En potencia, ello conduciría a la poesía de Freidemberg a una pendiente filosófica. Podría tratarse, planteada en estos términos, de una poesía pasible de ser interpretada en clave fenomenológica, de ser leída como una poesía de la percepción y de la construcción de un sentido que se plantea como evanescente con respecto a aquello que nombra, que se corre inevitablemente de eso que llamamos “lo real” –algo que Lacan en su momento y, más recientemente, su alumno, el filósofo Alain Badiou, pensaron en términos de lo horroroso, de lo que tiene que ver con el fin y con la muerte– pero que no puede dejar de pensarse sino en tensión con él.

 

¿Y esa otra duración, el sol
irrealizando la pared, el ruido urbano? 

Irrealizando” escribo “la pared”, escribo “el ruido”,
Escribo “el ruido, la pared ¿y qué?
(…)

 

Junto con la de algunos de sus compañeros de generación, como Daniel Samoilovich y Jorge Aulicino –con quienes compartió desde 1986 el proyecto de Diario de poesía la escritura de Freidemberg fue leída críticamente como una poesía que participa del canon objetivista. Dicha opción de lectura es habilitada por el propio autor en esta antología, que no casualmente deja de lado todos los poemas anteriores al libro Diario en la crisis, publicado precisamente el mismo año en que se inicia la publicación de la revista. Freidemberg, además, dio consistencia crítica al objetivismo en varios de sus escritos, como por ejemplo en el prólogo a la selección de poesía de Samoilovich publicada bajo el título de Rusia es el tema (Libros de Tierra Firme, 1996).

En ese texto, uno de los más precisos escritos críticos de Freidemberg, el objetivismo es leído en función de una poesía que trabaja con el despojamiento, con la meticulosidad, con la distancia con respecto a lo sentimental y a lo tradicionalmente relacionado con lo lírico, y como una poesía de la percepción. Cada uno de esos rasgos está presente, de un modo u otro, en la selección antológica que aquí reseñamos. Sin embargo, la poesía de Freidemberg busca un espacio relativamente autónomo con respecto a esa poética, un espacio que hace de su palabra una palabra rara, incluso extraña, en el ámbito del objetivismo, explora una expresión que no puede ser reducida sin residuos a aquel en tanto esa palabra tiende, por naturaleza, a distanciarse.

En gran medida, esa búsqueda de una zona autónoma es la búsqueda de una poesía con la consciencia de su propia condición, de una escritura que se sostiene en la exhibición de sus procedimientos como forma de desnaturalizarse. Uno de esos procedimientos –que atraviesa por cierto toda la producción de Freidemberg, pero que se presenta con fuerza más palpable en los poemarios de su madurez (Lo espeso real, Canto de la mañana vil)– es la autocita, que en el fragmento que reproducimos se señala gráficamente con una marcación tipográfica doble, acumulativa y, en este sentido, redundante: las comillas y las itálicas. Otro, en conexión con el anterior, es la repetición de versos que cifran en pocas palabras una concepción de la escritura como máquina de percibir (“Agradecido por el modo en / que se posa la luz”). Es, a menudo, una repetición que se expande de poema en poema, dentro de un mismo poemario, y que nos pone como lectores ante sintagmas desagregados, separables de los marcos oracionales que les sirven de soporte: sintagmas demarcados, que plasman trayectorias intratextuales y que, del mismo modo que las citas, desarman la idea de poema como forma cerrada y autosuficiente.

Ambos procedimientos, cita y repetición, son maneras de hendir la palabra, de marcar el poema como un hueco, de sacarlo de su eje y volverlo otro. Así, se lo extraña. Se lo desnaturaliza, si se quiere, arrancándolo de una voz y de un tono, de erradicarlo de una respiración, para evidenciar, en cambio, su condición material de trozo escrito, para subrayar su condición marcada, que es también, si se lo piensa en relación con algunas de las más altas experiencias poéticas del siglo, su forma de cruzarse con lo real más que de expresarlo o representarlo. Pensemos, por ejemplo, en la “circuncisión de la palabra” con la que  Paul Celan reflexiona sobre su propia poesía, inseparable de su condición de judío exiliado de su lugar de nacimiento y expulsado de su lengua por la catástrofe del siglo. Como en Celan, en el Freidemberg de la madurez las palabras son palabras circuncisas, cortadas por su condición escritural que lo vuelve, en este sentido, tan real como aquello que se intenta nombrar, pero que permanece como un afuera del poema.

Escribir poesía no es para Freidemberg instalarse en un lugar de plenitud de la experiencia y de la palabra, sino en el lugar de su vaciamiento, de su transformación en otra cosa e incluso, llevada al extremo, de su imposibilidad. Este movimiento hacia la destrucción es, en términos de poesía, una forma de pensar la salida de lo lírico, una obsesión para todo un sector de la poesía argentina de los años 80 y 90, sector en el que Freidemberg, que se formó como maestro de escuela y que ejerció durante años la docencia en escuelas primarias, ocupa un lugar magisterial insoslayable en sus diferentes facetas culturales, que incluyen su condición de miembro del comité de redacción de la influyente Diario de poesía, su actividad como antólogo (de la generación del 50, de la obra de Juan L. Ortiz de Francisco Madariaga, de los poetas del 90), como crítico en medios gráficos nacionales (La Opinión, Clarín, Página 12) y como jurado de prestigiosos premios de alcance nacional.

Lo real permanece, en la poesía de Freidemberg –que arma su propia genealogía poética con autores hispanoamericanos como el peruano Cesar Vallejo y los argentinos Raúl González Tuñón y Juan Gelman– como un resto, como algo del orden de lo que queda –residuo o ceniza– después de la experiencia. Es desde esa obsesión por el resto, de la angustia por una palabra evanescente, desde donde la poesía de Daniel Freidemberg nos formula sus interrogantes, nos inquieta. No es una poesía confirmatoria la que se plasma en esta antología, sino una poesía del quiebre, una palabra en la crisis, ese momento en el que, según nos recuerda Lord Chandos en su carta, las cosas se vuelven mudas. Los poemas de Freidemberg dan forma de esta manera a una imagen que emigra de sí misma: son, para decirlo en pocas palabras, la escritura de una inestabilidad. 

Diego Bentivegna