¿Existe una nueva generación?

Mariano Pérez Carrasco
(Pablo Seguí: Naturaleza muerta – Ediciones del Copista)

 

¿Alguien recuerda a François Coppée? Publicó en 1871 un libro de gran éxito: Promenades et intérieurs. Los poemas habían aparecido ya en dos de las más prestigiosas revistas de la época: Le Parnasse contemporain y Le monde illustré. Este poeta tuvo tanto éxito que en la jerga resentida de algunos oscuros colegas a quienes nadie leía y que estaban obligados a pagarse sus propias ediciones, que, como las Romances sans paroles, acababan indefectiblemente olvidadas por años en los sótanos de la librería-editora, su nombre se convirtió en el título de un género literario: los “Coppées”. Un tal Arthur Rimbaud, Germain Nouveau y un olvidado Paul Verlaine, utilizaban de ese modo, no sin envidia, el nombre del exitoso poeta. “Vieux Coppées” se titula una sección de diez poemas que pertenecen a Cellulairement, un libro que Verlaine proyectó y no llegó a editar. Varios de esos poemas fueron incluidos en Jadis et naguère, en Amour, en Parallèlement. (Cf. P. Verlaine, Romances sans paroles suivi de Cellulairement, édition critique établie, annotée et présentée par O. Bivort, Le Livre de Poche, Paris, 2002.)

Pienso a menudo en François Coppée, de quien apenas conozco unos pocos datos. Leí algunos de sus poemas. Intento imaginar cómo un poeta tan rico como Paul Verlaine llegó a tenerle envidia. Verlaine, quien con apenas un puñado de palabras construía melodías inolvidables que, poco después de su muerte, serían musicalizadas por los más grandes compositores franceses. Ese hombre escribió diez poemas para burlarse de François Coppée. Imagino a este perfecto ignoto como un hombre encantador, un ser social, alguien que peregrinaba de tertulia en tertulia, una compañía agradable. Ese hombre debe de haber intuido con certeza la moda de su época. Gracias a la perspectiva que da la distancia histórica, hoy estamos tentados a creer que el triunfo de Coppée no duró más que una temporada, mientras que el éxito de Verlaine parece ser imperecedero. Sin embargo, el triunfo de Coppée duró lo que toda la vida de Verlaine. Para Verlaine, en consecuencia, la poesía de Coppée fue, por toda la eternidad, un éxito. Coppée triunfaba entre los hombres, mientras Verlaine preparaba su triunfo entre fantasmas: Varèse, Fauré, Debussy, nosotros. Porché cuenta que cuando un grupo de poetas jóvenes se interesó en sus libros, se vieron obligados a copiarlos a mano: jamás habían llegado a las bibliotecas y las librerías los ignoraban.

Tengo más noticias de François Coppée que de Pablo Seguí. Pero cuando hace un rato, en esta hora de la noche, mis oídos dejaron de escuchar la charlatanería cotidiana, tomé Naturaleza muerta y leí los endecasílabos inesperados de “El amuleto”, imaginé al autor, de cuarenta años, como un poeta oscuro, alguien que probablemente no sea experto en el arte de las relaciones sociales o en la política cultural, y sentí simpatía hacia ese fantasma que imagino, y que con toda seguridad ha de ser muy distinto a como lo describe mi imaginación.

Escuchemos estos versos de “El cuerpo”:

 

Cuerpo que canso, que camino, que
hago sentar, que duermo, que desnudo:
pétalos de sudor,
y volverse a esperar. 

Cuerpo oxidado, escolopendra en quiebre,
manija sin destino, esparadrapo:
pétalos de olvidar,
y volver a querer.

 

El poema continúa, pero detengámonos en estas dos estrofas iniciales. Prestemos atención a la música de los endecasílabos que se deshacen en heptasílabos, y, sobre todo, a los versos en espejo: «pétalos de sudor», «pétalos de olvidar». Esta delicada música no se rompe por el ingreso de una palabra baja (“manija”), ni por esas dos palabras que leo como alusiones a Aimé Césaire: “escolopendra”, “esparadrapo”. ¿Se percibe la delicadeza del oído que ha construido estos versos?

Leamos ahora “El amuleto”:

 

Al modo en que Giannuzzi paladeaba
cierta palabra porque no sabía
qué quería decir, y no apelaba
adrede al diccionario, yo decía
cada tanto tu nombre, y me enteraba
con conmoción y espanto que no había
nada de vos ahí, que no moraba
tu ser en esas letras. Me aturdía
esa falta de vos, en vano andaba
con las palabras, de tu nombre hacía
un amuleto muerto, y más penaba
cuanto menos de vuelta te tenía. 

Hoy me quedo callado, y no contemplo
sino las fotos: otro inútil templo.

 

El soneto tiene rimas verbales, fáciles, que se repiten en un sencillo esquema ABAB hasta el último pareado CC. En esa sencillez, en parte, reside su eficacia. El lector de poesía habrá percibido inmediatamente la factura clásica de este soneto: los cuartetos presentan una analogía en la que se describe la situación, y cuyos miembros (thema y phoros) se despliegan simétricamente; en los tercetos se desencadena la acción, y el pathos da lugar a los mejores versos: «no moraba / tu ser en esas letras. Me aturdía / esa falta de vos, en vano andaba / con las palabras, de tu nombre hacía / un amuleto muerto». El permanente recurso al enjambement hace que el sentido de los versos quede vibrando un segundo antes de proseguir en el verso siguiente. Esto le da una gran velocidad a este poema en el que el verbo “morar” convive con el uso del “vos”, y en el que el período de los tercetos se cierra con tres versos que recuerdan construcciones de Quevedo, Góngora, Bocángel: «…de tu nombre hacía / un amuleto muerto, y más penaba / cuanto menos de vuelta te tenía». Compárese esta construcción con el soneto de Góngora En el cristal de tu divina mano: «Tal Claudia bella, del rapaz tirano / es arpón de oro tu mirar sereno, / que cuanto más ausente de él, más peno, / de sus golpes el pecho menos malo». (Cito de memoria: es probable que la puntuación o la grafía sean algo distintas.) Por último, el pareado. El primer verso tiene una acentuación lenta, en tercera y sexta, con un leve acento en la primera que, de hecho, es absorbido por el más fuerte de la tercera: «Hoy me quedo callado, y no contemplo…». El segundo, coordinado con el anterior, está recargado de acentos: todas las sílabas que pueden estar acentuadas, lo están. Esta acentuación otorga al verso una cadencia sentenciosa («…sino las fotos: otro inútil templo») que da al poema una clausura musical.

Naturaleza muerta es un libro con toda seguridad destinado al anonimato. No esperaría que fuera de otro modo. Una voz original raramente suena en consonancia con las modas de su tiempo. No porque sea anacrónica, sino porque las modas suelen ser inauténticas. Hoy, por ejemplo, parte del trabajo del escritor consiste en ser fotogénico. La foto es el medio para conocer lo que más valora la cultura contemporánea: la imagen, el look, el rostro. No necesariamente la belleza, sino cierta capacidad para dar en lo que el marketing llama “target”: el público al cual esa imagen puede seducir. Hace poco, un importante holding editorial escribía en su página web: «Nos encantan los escritores en remera, que se les vean los tatuajes». Quien haya escrito eso, alcanzó una de las más precisas definiciones de los valores literarios actuales. Y por cierto no es casual que haya sido un especialista en marketing el que debe de haber pensado esa definición, pues él sabe muy bien –y sin necesidad de caer en los vergonzosos eufemismos de la mala fe– que su único objetivo es vender, para lo cual no tiene ninguna importancia el equilibrio de una frase o la acentuación de un verso. Mucha más importancia tiene la orientación sexual del escritor, sus gustos musicales, su pertenencia a una “tribu urbana”, su posición en la sociedad, sus convicciones políticas, su aspecto. Al igual que una estrella pop, también el escritor debe trabajar en su imagen; ni uno vende música, ni el otro vende ideas, narraciones o palabras; ambos ponen en venta sueños de mercado, figuras mitológicas sobre las cuales es imposible construir una vida plena.

Quisiera que el improbable lector de estas páginas no creyera en mis juicios, sino en los suyos, luego de leer versos como éstos:

 

El alma, quieta, ayer,
podía renunciar
a la escritura. Como
haber periclitado
–¿la terapia?, ¿los libros?–
las emociones. Sé
que escribir es tener
violentos movimientos
en el alma, y que duren;
la sobriedad indigna.

 

El lector podrá juzgar cuán lejos se encuentra esta idea de la escritura («la sobriedad indigna») de la poética minimalista de los años ’90, hoy hegemónica. ¿Cuánta delicadeza hay en la extraña construcción «como haber periclitado», con ese inusual verbo latino distanciado de su objeto por una parentética interrogativa? Pero luego del cultismo, el poema presenta una expresión coloquial: «Y en eso estoy: minúsculo, / aquietado, imparcial, / como un cero a la izquierda / de toda sensación». El explicit es precioso: «Ecuánime, objetivo, / hoy por hoy sólo soy / un escriba prolijo, / nimiedad que disuade». Nótese la rima asonante que prepara el final, y ese verso: «hoy por hoy sólo soy», escandido en tres rimas internas, y, por último, el dulce, nimio, disuasivo verso final: «nimiedad que disuade».

Estas palabras no quisieran ser únicamente la reseña de algunos poemas que llegaron a sorprenderme. Estos poemas no sólo me sorprendieron por sus virtudes, sino también porque encuentro en ellos ciertas características que tal vez definan a esa nueva generación que ha surgido en los últimos años. Una generación es nueva cuando se distancia de los valores del pasado inmediato. En la historia de la cultura, para alcanzar una identidad, no basta el hecho puramente biológico de ser joven, ni el hecho de producir obras materialmente nuevas; aquellos individuos y aquellos grupos que llegan a ser alguien –es decir, a tener personalidad histórica– son los que establecen una diferencia respecto del pasado inmediatamente anterior. Quienes perpetúan los valores y las maneras de la generación anterior reciben el nombre de epígonos. Una nueva generación está siempre determinada por su oposición a un discurso que la generación anterior logró volver hegemónico.

El panorama de la cultura argentina actual está signado por la hegemonía de un único discurso, vale decir, un criterio excluyente con el que se juzga toda producción cultural. La paradoja reside en que ese criterio de juicio es autocontradictorio. Un ejemplo ilustrará esta afirmación. Uno de los supuestos adoptados por la cultura hegemónica consiste en la creencia en que el cuidado formal, el refinamiento, la preocupación por la musicalidad o, en el plano del contenido, por temas ajenos a la miseria, a la decadencia, a cierto extendido feísmo, son el resultado de posiciones elitistas, aristocratizantes, y, a fortiori, excluyentes. ¿Pero no sucede exactamente lo contrario? ¿No son quienes hoy participan de la cultura hegemónica los que se comportan de hecho de un modo elitista, es decir, excluyente, respecto a aquellas posiciones estéticas que se encuentran fuera del círculo hegemónico? Muchos dan a este comportamiento una justificación política: «Los caminos de los puristas conducen al fascismo», sostienen; en consecuencia, hay que oponerse al purismo. Creo que esta opinión debe ser invertida: fascista es la defensa excluyente del interés de propio grupo. La cultura argentina de las últimas décadas ha tenido un fuerte componente tribal: defensa beligerante de identidades locales (el barrio, el fútbol, el municipio, las bandas de música), imposibilidad de establecer un diálogo argumentativo con posiciones contrarias, reducción de todo concepto a sentimientos elementales. La lectura de Naturaleza muerta muestra a un poeta libre, alguien que utiliza un lenguaje muy cercano al de la poesía de los ’90 y que, sin embargo, se preocupa por la elegancia formal, alguien, en suma, que no parece seguir la escuela del municipio. Creo –y éste es el punto al que quería llegar– que la libertad estética, moral y política es una de las características que une a esa nueva generación que ya ha comenzado a ofrecer obras maduras. Una generación que no cree que los silencios de John Cage sean grandes obras musicales, ni que una pala de nieve, por estar colgada en el Beaubourg, sea una obra de arte, pero que muestra curiosidad hacia ese pasado que ejerce aún su hegemonía sobre el presente. Esta generación está menos interesada en negar el pasado que en esforzarse por emular esas grandes obras y lograr que esa grandeza, esa perfección, ese rigor, esa belleza, sean también una realidad de nuestra época. La cultura del siglo XX dio una importancia cada vez mayor a la figura del artista por sobre la obra, hasta el punto de prescindir de la existencia misma del objeto artístico; la nueva generación, según parece, vuelve a recuperar el lema propuesto por Jean-Luc Godard: «Les œuvres, après les artistes». Si esto es así, la nueva generación no debería preocuparse ya por mimar sus propias personas –ese fantasma que construimos para complacer a la sociedad–, debería modificar la noción de artista (lato sensu) generada en el siglo XX, para ocuparse exclusivamente de esos objetos silenciosos en los que el rostro del hombre desaparece, en los que la personalidad se desvanece en cosas (palabras, notas, conceptos), debería atreverse a negar la reducción del arte al marketing, y dedicar eso poco que todos tenemos, eso que es lo más preciado de nuestra persona, el tiempo, al trabajo de la obra.

Al comienzo de esta nota contrapuse la figura de Coppée a la de Verlaine. Lo hice como un símbolo, porque imagino que muchos grandes escritores que florecieron en los años ’90 se habrán sentido respecto de sus exitosos colegas como Verlaine respecto de François Coppée. Creo que éste ya no es el caso de la nueva generación. Esta nueva generación siente más bien un cierto fastidio ante la infinita repetición de esos mismos gestos, esos mismos tonos, esas mismas ideas que hoy difunden generosamente y al unísono el Estado y el mercado. ¿No es ésta una situación hegemónica perfecta? Los valores del mercado cultural coinciden con los valores del poder político, con los valores de los críticos encumbrados, con los valores de las élites y con las preferencias del periodismo. Por eso, al revés que la vieja generación, la nueva no intenta conseguir puestos de poder: sabe de antemano que le están vedados. Lee a los oscuros Verlaine, Nouveau, Rimbaud, que la hegemonía cultural ha vuelto inhallables. Se dedica, en silencio, en los márgenes de la cultura oficial, a trabajar en esas obras que, cuando ven la luz, llevan nombres que equivalen al más exquisito anonimato. Obras que, tal vez, estén consiguiendo sus primeros, escasos, curiosos lectores. Porque existe ya un generalizado cansancio respecto de la cultura oficial, incluso por parte de aquellos que la habían fomentado, y no hay que subestimar la fuerza del cansancio. Un día, un joven parisino llamado André, cansado de la repetición de las maneras simbolistas que él mismo había cultivado, encontró en la Bibliotèque Nationale los manuscritos de un ignoto uruguayo muerto cincuenta años antes, usurpador de un título nobiliario, los copió a mano y los publicó en una revista que casi no tenía lectores. La revista se llamaba La révolution surréaliste. De este modo silencioso comienzan, a veces, algunas historias dignas de ser contadas.

 

Mariano Pérez Carrasco