Unos de los libros del año 2017 fue sin dudas Learning to sleep de John Burnside, traducido como Aprender a dormir por Daniel Lipara. El otro día tomamos una cerveza con el traductor y le hicimos algunas preguntas.

HdP: ¿Cuándo empezaste a leer a Burnside, y cómo fue tomando forma la idea de traducirlo en general, y de traducir este libro en particular?

DL: Fue hace unos dos o tres años, mientras buscaba qué había de nuevo en la poesía británica. Burnside, al igual que Alice Oswald o Sean O’Brien, son poetas muy conocidos en el ámbito de la literatura en lengua inglesa. Él empezó a publicar después de los treinta años –era ingeniero de software– y desde entonces no paró: poemarios, novelas, cuentos, memorias. Es el único autor, junto con O’Brien, que se ganó los premios T.S. Eliot y el Forward Prize por un mismo libro. Ahí conseguí Conjeturas y esperanza, una antología traducida por Jordi Doce y publicada en Pretextos. Quedé hechizado. Era un momento delicado en lo personal –la enfermedad y muerte de mi padre– y ese libro tuvo un poder sanador. Es significativo para mí que “Aprender a dormir” empiece con un poema llamado “Un ensayo sobre el duelo”. Desde el principio sentí que había una poética que iba directo al hueso de la vida, una meditación sobre nuestro vínculo con el mundo de los animales, las plantas y los muertos.

            Conjeturas y esperanza fue una ráfaga de viento escocés lleno de oxígeno que me hizo mucho bien. (Risas). Obviamente salí a conseguir todo lo que pude, en ese estado de lector–cazador–recolector. La obra de Burnside es orgánica y va más allá de los géneros. Te permite ir de libro a libro sin que se rompa ese trance vital, como pasa con poetas como Temperley o Juanele. Y empecé a rumiar mis traducciones como un proceso casi nutritivo de la lectura. La traducción es una lectura amorosa, ¿no? y yo quería apropiarme de algo de todo eso y murmurarlo en la intimidad de mi propio idioma. Al final le escribí un mail. Era un balbuceo con algunas traducciones y unas pocas, sentidas palabras sobre su poesía. Unos días después sonó el celular: su respuesta. De ahí en más lo que siguió –y sigue todavía– es un intercambio epistolar, de traducciones, libros y poemas. Y una amistad.

            En la editorial Audisea se enteraron de todo este ida y vuelta y me propusieron publicar algo de él. A Burnside no sólo le encantó la idea, sino que estaba feliz de que saliera algo suyo acá porque –como dice en el prólogo– vino dos veces a la Argentina y está enamorado de nuestro país. Al principio, la idea era publicar The Light Trap –un poemario tremendo–, pero él no tenía los derechos y eso era un problema. Lo que siguió fue algo que está cerca del milagro… Se me pone la piel de gallina al recordarlo. (Risas). Burnside me preguntó si me gustaría traducir un libro nuevo e inédito; trabajar sobre un libro que él tenía todavía en marcha, ya en la etapa final, y que saliera primero acá, en Argentina.

HdP: ¿O sea que Learning to sleep es un libro de uno de los poetas más reconocidos en lengua inglesa que se publica por primera vez, aun en inglés, en la Argentina…?

DL: ¡Exacto! Y para mí como traductor hubo un plus especial: el libro estaba casi cerrado, pero no completamente terminado: fui testigo directo de muchas decisiones –la selección, el orden, cambios de último momento, etcétera– del armado final de este libro.

HdP: Sobre esa decisión habla Burnside en el prólogo del libro. Nos gustaría que nos leyeras el párrafo en el que se refiere a eso…

DL: Dice así: “Un poeta escribe en su propio idioma, publica sus poemas en conjunto y sigue adelante, continuamente. Cuando se trata de una traducción, el trabajo que resulta está basado a menudo en un panorama del pasado del poeta, a veces remota, más que en un indicio de a dónde se encuentra ella o él en el presente. El tiempo y la reflexión –y a veces la crítica– ha ido limando las asperezas sobre la cuestión de si el poeta es lo suficientemente afortunado de habitar una (comunidad crítica), más allá de sus fundamentos y sus normas. Todo es tranquilizadoramente viejo y pulido, como la sala de estar de un abuelo. Y hasta cierto punto, esta tradición tiene sentido. Pero no estoy muy seguro de sentirme cómodo con ella, o al menos no en el contexto actual. De hecho, una de mis principales críticas a la poesía británica es que, en muchos casos, el trabajo está tan terminado, tan pulido, tan final, que no persiste ninguna sensación de proceso, de heurística, si quieren. Al leer a mis contemporáneos británicos, siento a menudo que estoy ante flores cortadas y no ante plantas con raíces en la tierra y frutas manchadas. Publicar una selección de lo que estoy escribiendo ahora, (o al menos de cuando Daniel y yo comenzamos a trabajar en este libro), se siente mucho más ‘vivo’, más orgánico que el enfoque habitual.”

HdP: Aprovechamos para citar entonces lo que dice Burnside en ese prólogo y que te atañe: “…Dicho esto, me siento más que feliz de tener estos nuevos poemas en español, traducidos por Daniel Lipara, para reflexionar, para leerlos en voz alta, para unirlos a mis “originales” y al hacerlo re-interrogarlos. Este proceso, de hecho, y ha dado sus frutos, incluso mientras avanzábamos comparando notas, intercambiando preguntas y hasta enturbiando las aguas para aclararlas un poco más en su momento. Fue Borges quien dijo –jugando y en un contexto diferente, lo sé– que “el original es infiel a la traducción”. Hay mucha verdad en eso, aunque quizá no de las maneras más evidentes. Todo lo que puedo decir es que durante el proceso de traducción, he aprendido algo sobre estos poemas (y los que seguirán) y que no conocía. Y por eso quiero ofrecer mi más profundo agradecimiento a Daniel Lipara, mi compañero de trabajo en la obra que sigue a continuación…”

DL: No sé qué decir… Me iría nadando a Escocia para darle un abrazo.

HdP: ¿Cómo fue el proceso de traducción en sí, tenés alguna poética como traductor?

DL: Este es mi primer libro traducido, así que tuve que inventarme una estrategia. El archivo con los poemas llegó justo para mis vacaciones, así que me instalé unos días en Las Gaviotas, una playita llena de acacias que está entre dos bosques de pinos. Traduje hasta en el micro… El mar, la vida entre dos idiomas, la novedad de la paz y esos bosques. Estos poemas siempre van a tener para mí algo de todo eso. Fueron días felices. Ahí terminé el primer borrador. Mi prioridad era explorar en el sentido de las palabras y reconocer sus ambiguedades. Una palabra tan importante como “dusk” me exigía que yo abriera posibilidades, no que las cerrara. Mi plan fue tener una primera traducción muy primitiva de todo el libro para tener una sensación de totalidad y de ahí volver a cada verso con una hipótesis de lectura. Lo que vino después tiene que ver más con el orden de lo formal: recrear un pulso rítmico de los originales. Trabajé con el sistema imparisílabo amplio, con “métrica libre”. La armonía acentual de esa familia de versos me daba organicidad sonora, y al mismo tiempo me resultaba una técnica totalmente plástica para trabajar. Cuando el verso métrico se me tensaba demasiado, mi intuición fue pasar a zonas de pulso puramente rítmico. Me permití, dentro de ese esquema, libertades y sustituciones. Creo que la versión castellana con esas estrategias puede dar cuenta del efecto rítmico de los poemas originales, que están basados en una reapropiación libre de un esquema tradicional. Después armé las notas del final, que están ahí justamente para no molestar al lector. Los numeritos y las notas al pie son un martirio.

HdP: ¿Lo consultabas a él?

DL: Sí, bastante. Él sabe castellano y en muchos casos fue determinante. Por ejemplo en el poema “Studio Weather” yo creía que se trataba de una referencia al mundo de la cultura libresca, de la reapropiación de los espacios naturales en contraposición al espacio del gabinete, del estudio… Pero no, la referencia era cinematográfica, era un “Clima de película” lo que quería decir ese título. Hubo otros casos. Y a veces mis consultas no servían demasiado: cuando no eran preguntas muy puntuales, sus respuestas podían ser enigmáticas… (Risas). Ahí, el intercambio con mi compañera y mis amigos poetas fue decisivo.

HdP: ¿Cómo definirías en pocas palabras la poesía de Burnside?

DL: ¡Pero qué difícil! (Risas). Me gustaría señalar sólo algunos puntos que me parecen interesantes para no irme por las ramas. La poesía de Burnside tiene un impacto inmediato en el lector porque hay estados misteriosos del paisaje natural y de la mente. El lector se encuentra a sí mismo inmerso a un tono cargado de una espiritualidad poco convencional, que puede volverse inquietante, y que es reconocible al instante. No es una poesía religiosa, ni filosófica, ni mística, ni política, pero todo eso está operando. Hay una clara preocupación por el medio ambiente y por las consecuencias de la explotación industrial y hay cierto gnosticismo también; una visión de la naturaleza y de la muerte reorientada hacia ciertas culturas indígenas, y un corpus de leyendas y cuentos populares un poquito siniestros. Su imaginación pone a convivir toda esta materia y la lleva al territorio, al paisaje, a la geografía escocesa. Su imaginación dota de unidad a todas las dimensiones de la vida: biológica, espiritual, social e intelectual.

            Burnside parte de lo mínimo. Algo en el clima, una promesa de nieve, el vapor de la pava, una florcita, un zorro que se cruza, una polilla. La atmósfera se carga. Hay una circunstancia de tránsito, de pasaje: el poeta –la voz– deambula, cruza el jardín y se interna en el espacio silvestre, desconocido. Y la frontera también está en tránsito. El día cae, está mutando –de ahí lo de “dusk”– y la atmósfera reverbera como si en cualquier momento pudiera aparecer algo: un mirlo, un ángel. Pero todavía no, nada. Es sólo la atmósfera en el doble sentido de un escenario para las sensaciones y un estado del aire. El poema se detiene en las sutilezas de ese lapso de transformación inminente: en el umbral. Y de golpe, algo. Un destello, un fantasma, un muerto, un espíritu, un ectoplasma… No sé, un ángel que se está espesando en el tejido de la luz. Un esbozo de aparición, un oscurecimiento que todavía podría dilucidarse y ser un zorzal. Veo como una interanimación ahí, entre la atmósfera y el espíritu. Hay algo en la atmósfera que permite que aparezca esa presencia sutil, y a la vez la presencia es el fenómeno climático. El efecto es que la superficie del mundo se agrieta –Burnside dice “gap in the fabric”– y ahí se entrevé un destello de geometría trascendente. El poema se vuelve casi literalmente un ecosistema para lo sobrenatural y la revelación. O sea, ¿qué es eso que titila en el horizonte? ¿Es una nena del pueblo que se ahogó? ¿Es el fantasma de la mamá? ¿Es el fantasma de una vieja de un cuento popular? ¿Es el espíritu del bosque? Burnside entra en una especie de rapto, en el sentido de alma dominada por un sentimiento de unión mística, pero también de capturado, ¿no? Si algo vuelve a la tierra es más atmósfera que carne: es una frecuencia, una voz que está por hablar.

            Dicen que Burnside tiene una poesía meditativa. Y es cierto. Pero, ¿qué tipo de meditación? ¿La de pensar sobre algo con atención? Sí, Burnside le dice “guesswork” a eso, conjetura. Pero también la meditación como oración trascendente. La poesía de Burnside es como el latín: es una lengua destinada a lo que es sagrado y al nombre científico –universal– de las plantas y los animales que habitan el mundo. Su obra trabaja sobre la urgencia de un mundo natural que se desintegra porque lo estamos matando a toda velocidad con un clima de micropresencias climáticas y el clima de esos cuentos de apariciones que nos contábamos cuando éramos chicos, como la llorona o el lobizón. Es como dice Frazer… Al final, el cuento popular es la forma que encontraron los mitos para sobrevivir, como si fueran organismos que aprendieron a transformarse para seguir entre nosotros y preservar el tesoro de una iconografía verbal. Y en este sentido, me animo a decir que Burnside encarna un poquito a los druidas de los que habla Graves en La diosa blanca, ¿no?, esos primeros poetas “protectores del roble”… Esos que tenían la función sagrada de enseñar a vivir en armonía con la vida que nos rodea. Pero eso sí sería irme por las ramas.

HdP. Para terminar nos gustaría que nos compartieras un poema del libro que te guste especialmente, precedido por una mínima introducción.

DL: Bueno, elijo el último del libro porque es uno de mis favoritos y porque tiene que ver con esto que decía sobre los druidas. Aprender a dormir comienza con el entierro de un gatito y el duelo, y termina acá, con un poema sobre el jardín “implícito” del sueño en donde reverbera esta encina, que en inglés es holm oak o holly oak –roble sagrado–, y que plantea un movimiento interesante. Si el árbol sagrado de los druidas era el roble, acá es perenne. Este símbolo de la vida reúne en sí varios aspectos esenciales de la poesía de Burnside. El árbol de la vida se transforma en un espécimen particular en un lugar particular. Lo sagrado, en Burnside, siempre es un fenómeno local. También conjuga una iconografía cristiana con prácticas religiosas galesas que se remontan a la Edad de Hierro. Y este árbol lo hermana todo –al gran danés y al unicornio, al ángel y al pelícano– y es el centro del sueño y la muerte, que son dos formas de transformación. Hay una abundancia de vida que estremece.

“UN DESPRENDERSE DEL ALMA DE LAS CADENAS DE LA MATERIA”

No es que lleguemos alguna vez
al orden; lo que, por otra parte, implica
un jardín, algún Getsemaní resplandeciente
que se vislumbra más allá del claroscuro
de la puerta de la taberna.
Verano, por supuesto, pero sólo
porque en el corazón perdura, inacabado,
haciéndote sentir que cada cual
tiene su doble: no un fantasma virtual
sino alguien vivo y entero en su mundo salino,
un compañero de trabajo despierto hasta tarde
en otra zona horaria, con el viento del bosque
denso de olor a mirto.
No hay nada que decir
que explique el parecido, y nada
en común más allá de una clara debilidad
por los caballos, o la casa
espaciosa en el sueño que nadie sueña
solo, la puerta
una transformación de luz nevada, un sinfín
de cuartos con hermanos, y el corazón sin recovecos
donde pueda infectarse el amor.
En este mundo todo debe representar
algo: pelícano
y gran danés, unicornio
y ángel del Señor;
pero lo que está implícito
es un jardín; ciegas
nomeolvides
y pimpinelas escarlatas;
el Hombre Verde en su capilla; hojas desperdigadas;
ese enjambre de sangre en la encina,
negro como el fuego.